06-06-08

Blind Willie McTell


Een onuitgebracht meesterwerk
"Ik breek geen regels," vertelde Bob Dylan in 1966 tegen de journalist Robert
Shelton, "want ik zie geen regels die gebroken moeten worden. Wat mij betreft zijn er geen regels."
Misschien dat hij daarom zo groot geworden is, door louter af te gaan op zijn eigen instincten. Mensen die met hem samengewerkt hebben kunnen er over meepraten. "Zeg nooit tegen Dylan dat je iets prachtig vindt," zuchtte Daniel Lanois ooit, "want dan brengt hij het zeker niet uit."
 
Dat moest ook Mark Knopfler ervaren. Als producer van Dylan's LP Infidels had hij een geheel andere plaat in gedachten. Maar de zanger vond het nodig om enkele van de beste nummers die hij in de lente van 1983 had opgenomen op te bergen in de archieven. Eentje daarvan is het prachtige 'Blind Willie McTell'. Misschien wel het mooiste nummer dat de man uit Minnesota ooit heeft geschreven.
Tijdens de sessies voor Infidels nam Bob Dylan twee versies van de song op.
De eerste, een elektrische versie tijdens de eerste sessie, op 11 april 1983 en op 5 mei, tijdens een extra, allerlaatste sessie een sobere akoestische versie. Enkel Dylan op piano en Knopfler op 12 snarige gitaar. Prachtig.
Maar Dylan besloot dat het nummer de kluis in moest.
"Het was nooit helemaal klaar. Ik heb het nooit afgewerkt. Anders was het niet van de plaat af gelaten. Je kunt het vergelijken met een schilderij pikken van Monet of Picasso - zijn huis binnengaan, daar een halfafgewerkt schilderij zien staan en dat dan verkopen aan mensen die 'Picasso fans' zijn."
Pas acht jaar na de opnamen gaf hij toestemming om het nummer uit te brengen. Dat gebeurde op The Bootleg Series 1961 -1991. Het sloeg onmiddellijk zo aan dat het sindsdien op elke compilatie prijkt.

 
Blind Willie McTell
Seen the arrow on the doorpost
Saying, "This land is condemned
All the way from New Orleans
To Jerusalem."
I traveled through East Texas
Where many martyrs fell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell
Well, I heard the hoot owl singing
As they were taking down the tents
The stars above the barren trees
Were his only audience
Them charcoal gypsy maidens
Can strut their feathers well
But nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell
See them big plantations burning
Hear the cracking of the whips
Smell that sweet magnolia blooming
(And) see the ghosts of slavery ships
I can hear them tribes a-moaning
(I can) hear the undertaker's bell
(Yeah), nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell
There's a woman by the river
With some fine young handsome man
He's dressed up like a squire
Bootlegged whiskey in his hand
There's a chain gang on the highway
I can hear them rebels yell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell
Well, God is in heaven
And we all want what's his
But power and greed and corruptible seed
Seem to be all that there is
I'm gazing out the window
Of the St. James Hotel
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

In het kort
De verteller staat voor een raam van het St. James Hotel in New Orleans. Zijn zintuigen worden geprikkeld door de  omgeving: geurende magnoliabloesems, een uil in een boom, klokkengelui. De sfeer van de mythische South. Zijn gedachten dwalen af naar het bloedige verleden: de schepen die slaven aanvoeren, de gevangen die dwangarbeid verrichten, de landeigenaar... en boven al: de vergeten blueszanger, die we zo zeer missen.
Want de wereld gaat naar de knoppen aan macht, hebzucht en corruptie. En niemand kan ons nog troost bieden.

Kenners aan het woord
De Engelse folkzanger Martin Carthy is zeer onder de indruk: "[Blind Willie McTell ] gaat lijnrecht in tegen het romantisch beeld van het Zuiden. Het gaat over potentiële corruptie.
Maar bovenal heeft het een ongelofelijke emotionele impact...
Het heeft alles wat een song zou moeten hebben. Het is beknopt, mooi verwoord en heeft ook nog eens een prachtige melodie.
Ik hou vooral van de positie van de verteller in het nummer - zittend in een hotelkamer in New Orleans, laat hij zijn gedachten dwalen over de geschiedenis van het zuiden. Moord tussen de magnolia's...
Het is een... overpeinzing. Een prachtig woord voor een prachtig nummer"
Dylanoloog Tim Riley ziet het anders. "Op het eerste gezicht gaat 'Blind Willie McTell' over het landschap van de blues. En over de figuren die Dylan al op zijn debuut in 1962 eer bewees.
Maar het gaat ook over het landschap van de popmuziek en hoe een ouder wordende figuur als  Dylan zich voelt wanneer hij terugblikt over de weg die hij heeft afgelegd.
Zoals steeds sceptisch over de kwaliteit van zijn eigen stem, wou hij 'Blind Willie McTell' eerst niet uitbrengen omdat hij vond dat hij zijn voorgangers niet genoeg recht deed. De ironie is dat zijn eigen onzekerheid over optornen tegen zijn ingebeelde blues ideaal hier het onderwerp op zich werd. 'Nobody sings the blues like Blind Willie McTell' wordt een verwoording van zijn gevoel niet meer te passen binnen de hedendaagse muziekindustrie..."
Clinton Heylin ziet het nog grootser. Hij omschrijft het nummer als "een treurlied voor de wereld, gezongen door een oude bluesman in de gedaante van de evangelist Johannes."
En Paul Williams schrijft in Bob Dylan - Performing Artist 1974 - 1984:  'Blind Willie McTell' is een song over zien. Dylan ziet iets - een visioen, als je wil, over Amerika. Over de geschiedenis van de zwarte Amerikanen en het Amerikaanse Zuiden. De zanger communiceert wat hij ziet door zijn stem.
'Blind Willie McTell' gebeurt niet met de ogen maar met het hart. Het is een vorm van perceptie die horen omvat (de kreet van een uil, het gekreun van stammen, een begrafenisklok - merk hoe visueel die geluiden zijn) en zien en rieken en nog een andere bron van informatie die niet met de zintuigen wordt waargenomen maar aangevoeld wordt...
Is het niet ironisch om een lied te schrijven over "zien" en dat dan op te dragen aan een... blinde blueszanger? 
Willie McTell
Van bij zijn geboorte op 5 mei 1898 was William Samuel McTier blind in één oog. Door diabetes verloor hij  het zicht helemaal, nog tijdens zijn kindertijd. Zijn aan alcohol verslaafde vader verdween al snel uit zijn leven. Samen met zijn moeder verhuisde hij van Thompson naar Staesboro in Georgia. Hij ging er naar een school voor blinden waar hij braille leerde en muziekles kreeg. Al als tiener begon hij rond te trekken, om als straatmuzikant aan de kost te komen.
Met zijn opvallende stem en uitstekende techniek op de 12-snarige gitaar duurde het niet lang eer hij werd opgemerkt. In oktober 1927 maakte hij zijn eerste opnamen voor RCA Victor in Atlanta. Onder verschillende pseudoniemen maakte hij daarnaast ook opnamen voor andere labels. Zijn grootste successen zijn 'Broke Down Engine Blues', 'Statesboro Blues' en 'Southern Can Is Mine'. Het bekendste werd hij als Blind Willie McTell.
Vanaf 1934 trok zijn vrouw Ruth Kate Williams (beter gekend als Kate McTell) met hem rond. Ze traden samen op tot zij een vaste baan vond als verpleegster. Omwille van de recessie werd Willie gedwongen alleen te blijven rondtrekken, op zoek naar een plaats om te spelen.
Zijn stijl markeert de overgang tussen de rauwe blues van de Mississippi Delta en het meer gesofistikeerde geluid van de Oostkust. Dat viel ook John Lomax op, die hem in 1940 vastlegde voor de Congresbibliotheek.
Na de oorlog werd hij terug opgepikt door het splinternieuwe Atlantic Records. Maar de platen, uitgebracht onder het pseudoniem Barrelhouse Sammy sloegen niet aan. Bovendien werd hij geplaagd door een slechte gezondheid, zodat hij het rondtrekken moest beperken tot de streek in- en rond Atlanta.
In 1956 raakte een student op doorreis aan de praat met de eigenaar van een platenzaak in Atlanta, Ed Rhodes. Die had een plaat van Lead Belly opgelegd. De student merkte op dat als hij hield van dat soort oude negermuziek, hij eens moest gaan kijk naar een straatmuzikant die daar een beetje verder stond. Het bleek Blind Willie McTell te zijn.
Rhodes, die opname apparatuur had staan, vraagt hem of hij wat opnamen mocht maken. Met enige tegenzin gaf McTell toe. 
Niet veel later gaf hij het zingen op straat op, om predikant te worden. Hij voelde zijn einde naderen en wou God eren. Van dan af zong hij enkel nog religieuze liederen.
Op 19 augustus 1959 overleed William McTier aan een hersenbloeding. Net te vroeg om te worden herontdekt voor de folkboom van de jaren zestig.
Enkele jaren later vond Rhodes, bij het opruimen van zijn zolder een doos met oude opnamen terug. De enige band die nog in goede staat bleek die te zijn met  de sessie van McTell. Prestige/Bluesville Records bracht de opname uit onder de toepasselijke titel: Blind Willie McTell's Last Session.
'Dyin' Crapshooter's Blues'
Een van de nummers uit die laatste sessie van McTell is 'Dyin' Crapshooter's Blues'. En de melodie van dat nummer stond model voor Dylan's song over de zanger.
In het nummer zingt McTell over een stervende vriend. Die geeft hem hele waslijst aan wensen voor zijn begrafenis. Zo wil hij 16 gokkers om de lijkkist te dragen, 16 illegale whiskystokers om een lied te zingen, 22 hoertjes van hier en 29 van daar ... een paar dobbelstenen in zijn schoenen, een spel kaarten op zijn graf en dat iedereen de Charleston danst terwijl hij sterft.
De begrafenis is precies gegaan gelijk hij wou," legt McTell uit tijdens een inleiding in '56, "alleen de hoertjes uit Atlanta waren er niet. Dat was te ver."
Hij geeft ook wat uitleg over de oorsprong van de song: "Ik begon dit nummer te schrijven in '29, maar ik werkte het pas af in '32. Mister Williams heette hij - Jesse Williams. Zie je, hij werd hier neergeschoten in de Corner Street. Ik nam hem mee naar huis. Hij was drie weken ziek... en hij gaf mij zijn verzoeken. Hij zei dat hij wou dat ik dit boven zijn graf zou spelen. Dat heb ik gedaan. Zie je, ik moest van overal muziek pikken om het te doen passen. Maar, op de een of andere manier, husselde ik het door elkaar om het goed te krijgen...."
Nochtans meent John H. Cowley dat 'The Dyin' Crapshooter's Blues' in 1927 werd "geformaliseerd" door pianist-componist Porter Grainger. Er zijn trouwens verschillende opname bekend door vaudeville blues zangeressen uit deze periode.
Van 'St. James Infirmary'...
In Song & Dance Man III wijdt Michael Gray een heel hoofdstuk aan Blind Willie McTell. Zowel aan de zanger als aan de song van Bob Dylan. Daarin zet hij uiteen dat de melodie van 'Blind Willie McTell' beïnvloedt is of zelfs afgeleid is van 'St. James Infirmary'.
Want zoals McTell zelf al aangaf is 'The Dyin' Crapshooter's Blues' niet helemaal origineel. Het is een variant op een nummer dat aan het einde van de jaren twintig erg populair was: 'St. James Infirmary'. Vooral de versie van Louis Armstrong uit New Orleans betekende de grote doorbraak voor deze song. De jazz trompettist zette zijn versie in 1928 op plaat.
En in 1933 bracht Cab Calloway het nummer in een tekenfilmpje uit de Betty Boop reeks: Snow White.
 
Net als bij 'The Dyin' Crapshooter's Blues' is de kern van 'St. James Infirmary' dat iemand de begrafenis van een vriend of vriendin bezingt. En ook hier is er weer een hele waslijst aan wensen.
De populariteit van de song blijkt uit de vele varianten die er van in omloop zijn:  van de cowboysong 'Streets of Laredo' over de folkversie 'Bad Girl's Lament' tot de bluesvariant 'Those Gambler's Blues'.
Vanaf de jaren vijftig werd 'Streets of Laredo' daarvan zeker de bekendste, dankzij versies van Johnny Cash, Marty Robbins, Willie Nelson, Buck Owens, Arlo Guthrie en vele anderen. Hoewel de melodie hiervan helemaal anders blijkt de herkomst toch duidelijk uit regels als: "Get sixteen cowboys to carry my coffin, Get sixteen pretty ladies to bear up my pall..."
Betty Boop - Snow White
...via St. James Hospital...
'St. James Infirmary' zelf is dan weer terug te voeren op een oude Engelse ballad 'The Unfortunate Rake' (ook gekend als  'Unfortunate Lad' of 'The Young Man Cut Down in His Prime').
Het nummer werd voor het eerst opgetekend in 1848 in het Ierse Cork. In die ballad komt de verteller een vriend tegen op de trappen van het St. James Hospital. De soldaat heeft een geslachtsziekte opgelopen en vraagt aan de zanger om zijn begrafenis te regelen. Hij wil onder andere: "Six pretty maidens with a bunch of red roses, six pretty maidens to sing me a song ..."
Het St. James Hospital was overigens een bestaand ziekenhuis in Londen, waar Leprapatienten werden opgevangen.
Het St. James Park verwijst nog naar de plek waar het gebouw stond.

...naar St. James Hotel.
Waar McTell ronduit toegaf dat hij de song niet helemaal zelf had bedacht, geeft Dylan de goede verstaander een hint waarmee hij aangeeft, waar te gaan zoeken. "I am gazing out the window of the St. James Hotel..."
Vooral als blijkt dat er helemaal geen hotel is in New Orleans met die naam. Er staat er overigens wel een in... Minnesota, aan de Highway 61 dan nog.
Misschien is dan ook Willie McTell niet meer dan een groet aan diegene die hem de inspiratie leverde? De man is immers tegenwoordig meer gekend omwille van Dylan's song dan voor zijn eigen repertoire. Alan Lomax kloeg zelfs dat McTell geen authentieke blueszanger was, omdat hij weigerde te zingen over onderdukking. Hij zong blues songs niet omdat het de blues was, maar gewoon omdat het populaire nummers waren. Net als de rest van zijn repertoire.
Dylan had ook kunnen kiezen voor een andere blueszanger: Robert Johnson, John Lee Hooker, Muddy Waters....Maar misschien is zijn keuze  gewoon gevallen op McTell omdat diens naam zich beter leent tot rijmen: bell, well, yell, hotel...?
Time out of mind
In de tekst van 'Blind Willie McTell' tracht Dylan  de "tijd buiten de tijd" te stellen. Scènes zweven door de eeuwen heen, maar tegelijkertijd zorgt hij ervoor dat hij de luisteraar toch in het heden houdt. 
Het is een techniek die hij al enkele jaren geleden had ontdekt.
In de jaren zeventig had Dylan serieus last van schrijfangst. Tot hij in de leer ging bij een schilder (zie Blood On The Tracks). Hij paste  die technieken toe op songschrijven. Een bepaalde techniek was er op gericht om te zorgen dat er geen bepaald tijdsbesef op de song kon worden geplakt. Zodat het als het ware tijdloos werd. Maar tegelijkertijd moest hij bij het onderwerp blijven.
Zoiets wou hij ook verkrijgen bij 'Blind Willie McTell'.
Hij streeft naar een bepaalde sfeer die de "deep south" weergeeft. Het gebruik van een melodie, die vaag bekend aandoet brengt de luisteraar meteen in de juiste sfeer. Met de muziek  en woorden creëert hij daar door heen een gevoel van het andere tijden, door alledaagse beelden: de kreet van een uil, bomen zonder bladeren, zigeunermeisjes...
Zo wordt in de derde strofe de gehele geschiedenis van de Amerikaanse slavernij geschetst, door slechts enkele  beelden.

De brandende plantages zijn het apocalyptische einde van de slavernij door de Burgeroorlog. Het klappen van de zwepen, in contrast met de zoet geurende magnoliabloesems, geeft de lange periode van de slavernij zelf weer. De slavenschepen spreken voor zich. Maar de vermelding dat het slechts de spoken er van zijn, brengt de luisteraar terug naar het heden. De schepen zijn al lang verdwenen, maar de gevolgen wegen nog steeds op de Amerikaanse samenleving.
De kreunende stammen voeren ons terug het begin van de slavernij, toen gezinnen uit elkaar werden gerukt, stammen tegen elkaar werden opgezet uit winstbejag. De doodsklokken beklemtonen nog de naargeestige sfeer die over de gehele strofe hangt.
En dat alles wordt besloten met de vaststelling dat de enige die de last van het verleden kon verlichten er niet meer is: Blind Willie McTell.
De kern zit aan de buitenkant
Die centrale strofes over het mythische, maar woelige  South, worden vooraf gegaan en afgesloten met twee strofes die erg sombere mijmeringen weergeven.
"This land is condemned
All the way from New Orleans
To Jerusalem."
En de synopsis van alles wat vooraf ging in de laatste strofe:
"Well, God is in heaven
And we all want what's his
But power and greed and corruptible seed
Seem to be all that there is.
Het land is verdoemd.
De mens wil zelf God spelen.
Macht, hebzucht en corruptie regeren de wereld.
Wie dacht dat Bob Dylan na drie platen het preken had afgeleerd was duidelijk mis. Hij zit nog steeds te wachten op het einde der tijden.

Een kleine aanpassing
The Band brachten een cover van 'Blind Willie McTell' op hun comeback cd Jericho uit 1993.
Nog eens vier jaar later - veertien jaar na de oorspronkelijke opname - bracht Dylan het nummer voor het eerst live. In een arrangement dat erg leek op dat van The Band. 
"Ik begon het live te spelen omdat ik The Band dat hoorde doen," legde hij later uit.
Een live versie van Dylan, opgenomen op 17 augustus 1997 in Jones Beach, New York verscheen in juni 1998 op cd. Het is een van de bonustracks op een van de twee cd-singles voor 'Love Sick'. Eerder was deze live versie ook al verkrijgbaar als download via Dylan's website. Daarbij werd verkeerdelijk aangegeven dat het zou gaan om een opname uit "Feb 1998".
Opmerkelijk bij deze live versie is de enige tekstverandering. Eén woordje slechts. Iets van niets: in de eerste strofe heeft hij het woordje "New" toegevoegd aan Jerusalem.
Maar wat een verschil!

Waar Jerusalem een bestaande stad in het Midden Oosten is, de bakermat van de Joodse en Christelijke godsdiensten, is New Jerusalem iets heel anders. 
Slaan we er even de Bijbel op na. Uit Openbaringen 21:1-6:
"Ik zag een nieuwe hemel en een nieuwe aarde. De tegenwoordige hemel en de tegenwoordige aarde waren er niet meer; en ook de zee was verdwenen. Ik zag de heilige stad, een nieuw Jeruzalem, van God uit de hemel naar beneden komen. Zij zag er feestelijk uit, als een bruid die op haar bruidegom wacht. Ik hoorde een luide stem uit de troon zeggen: "Gods huis staat nu bij de mensen. Hij zal bij hen wonen. Zij zullen Zijn volk zijn en Hij zal Zelf bij hen zijn. Hij zal alle tranen van hun ogen afwissen en er zal geen dood meer zijn.Van verdriet, rouw en pijn zal geen sprake meer zijn. Dat hoorde allemaal bij de oude wereld en die is voorgoed voorbij".
Nieuw  Jeruzalem is dus de nieuwe stad waar God zal komen wonen na het einde der tijden. En over die stad vertelt hij ons: "This land is condemned / All the way from New Orleans / To New Jerusalem."
Met een klap laat hij ons dus weten: zelfs na het einde der tijden blijft de mensheid verdoemd. Zelfs wanneer alles is vergeven, zal de herinnering blijven.
Door te verwijzen naar een nummer dat past in een cyclus van begrafenisrituelen suggereert Dylan dat het einde van de wereld niet ver meer is.
Geen troost
En niemand kan ons daarbij troost brengen. Want in 'Blind Willie McTell' betreurt Bob Dylan tegelijk het gemis van de blueszanger met die naam, als de wetenschap dat er niemand is die zijn rol kan verder zetten.
Sommigen zien nochtans Dylan zelf in die rol.
Het is dan ook ironisch dat hij vindt dat hij net dat nummer geen recht kan doen.
In het boekje bij The Bootleg Series licht John Bauldie toe dat Dylan tot twee keer toe uitlegde waarom hij het nummer niet wou uitbrengen.
"Ik vond dat ik het niet juist had opgenomen," vertelde hij aan Kurt Lodger van Rolling Stone. En later tegen Adrian Deevoy van Q: " Het kwam gewoon nooit goed. Het ontwikkelde zich nooit zoals het zich had moeten ontwikkelen."
Of zegt hij eigenlijk dat hij niet de rol van de troostbrengende blueszanger op zich wil nemen? 
Dat hij niet wil dat die rol hem wordt opgedrongen?
"Wat mij betreft zijn er geen regels."

 
Bob Dylan - live in 2003
Tenzij hij met Jerusalem dat dorje in de buurt van New York, met zijn met 4500 inwoners, bedoelt natuurlijk. En dan is New Jerusalem een staje in Californië.

19-05-08

House Of The Rising Sun

Voor Mie : een verzoeknummertje.

decoration

Kentucky - 15 september 1937

In de late zomer van 1937 stopte een oude auto op het pleintje van Noetown, een straatarm mijnwerkersdorpje in het oosten van Kentucky. De wagen zag er versleten uit - geen wonder na een rit op onberijdbare wegen door het gebergte van Kentucky.
Het gebeurde niet vaak dat hier vreemdelingen op bezoek kwamen. De meest nabije verharde weg ligt bijna 50 mijl verder. De nieuwsgierigheid haalde het van de achterdocht van de dorpelingen.
Een jong koppel stapte uit. De man legde uit dat hij Alan Lomax heette. Dat hij uit New York kwam en mensen zocht die oude liedjes zongen. Dat hij en zijn vader, John, authentieke opnamen verzamelen in voor het Archief van de Amerikaanse Folksong voor congresbibliotheek.

Alan had zich vooraf goed geïnformeerd en wist dat er in het huis van Tillman Cadle plaats was om zijn logge apparatuur op te stellen. Zijn Presto "reproducer" liep op een grote, zware batterij. Wanneer alles in gereedheid was gebracht kwamen enkele inwoners één na één zingen voor de machine. Een van hen was Mary Mast Turner, de vrouw van een mijnwerker. Ze had haar dochter meegebracht. Georgie was 16 en zong de hele dag, terwijl ze aan het werken was.
In het nasale accent van de streek zong ze haar favoriete liedje voor de Presto. Edward Turner, het neefje van Cadle, begeleide haar daarbij op zijn mondharmonica. Ze zong het trieste verhaal van een meisje dat verliefd was geworden op een foute jongen. Daardoor was ze terecht gekomen in een huis in New Orleans. En al wie daar belande was voor altijd verloren. Ze waarschuwde haar jonge zus ervoor daar nooit te gaan, naar dat huis met de opgaande zon.
Alan Lomax noteerde de song als 'Rising Sun Blues'.

Tijdens het vervolg van zijn tocht door de heuvels kwam Lomax nog twee muzikanten uit de streek tegen die ongeveer hetzelfde liedje zongen in zijn Presto. Bert Martin in Horse Creek begeleidde zichzelf daarbij op gitaar; Daw Henson in Billys Branch zong het a capella.


Enkele speculaties over de herkomst

In de jaren zestig lichtte Alan Lomax in The Penguin Book of American Folksongs toe "deze blues song over een mislopen meisje stamt waarschijnlijk af van een ouder Brits nummer. In ieder geval duikt een huis van de opgaande zon op in diverse aangebrande Engelse songs en de melodie is ere en van de vele van de oude, pikante ballad Little Musgrave."

'Little Musgrave And Lady Barnard' is de naam van Child Ballad #81, beter bekend bij rockfans als 'Matty Groves', zoals het heette bij Fairport Convention. Deze ultieme folk ballad over overspel en moord werd voor het eerst opgetekend in 1611.

De song heeft dus altijd in de erotische sfeer gezeten en het is dan ook niet te verwonderen dat men er van uitging dat het huis waarvan sprake een bordeel was. De plaats waar een jong meisje zich in het ongeluk kon storten.

Er is druk gezocht naar het huis in New Orleans. Er is sprake van een Rising Sun Hotel, maar dat brandde al af in 1822 - een eeuw voor het nummer voor het eerst opduikt.

Dan is er nog een huis in St Louis Street in het Franse buurt van New Orleans, waarvan de huidge eigenaars beweren dat dit het beruchte House of the Rising Sun was. Ene Marianne LeSoliel Levant zou er tussen 1862 en 1874 een bordeel hebben uitgebaat.

Anderen menen dan weer dat het geen bordeel was, maar een hal voor gokkers. Of een vrouwengevangenis: er zijn bouwplannen terug gevonden waarop een cirkelvormig raam te zien is boven de inkompoort. Dat zou dan de opkomende zon zijn.

Pamela D. Arceneaux van het Williams Research Center & Historic New Orleans Collection schreef in 2003 dat er geen enkel bewijs hard bewijs is om welk gebouw dan ook aan te duiden als "het" huis. Haar besluit is dat misschien "sometimes lyrics are just lyrics".

decoration


New York - 7 juli 1941

Alan Lomax publiceerde de tekst van 'Rising Sun Blues' voor het eerst in 1941, in zijn baanbrekende liedboek Our Singing Country. Hij nam de tekst van Georgie Turner als basis, maar noteerde daarbij dat "enkele regels" kwamen uit de versie van Bert Martin.

Datzelfde jaar trad hij ook op als producer van de opname van de song door The Almanac Singers. Dat was een los-vast collectief van linkse folkzangers: Woody Guthrie, Lee Hays, Millard Lampell, Pete Seeger. Ze waren begin 1941 gaan samenwerken om op te roepen dat de Verenigde Staten zich niet zou gaan mengen in de Tweede Wereldoorlog. Later voegden ook Agnes 'Sis' Cunningham, Peter Hawes, Lead Belly en Josh White zich bij de groep. Zowat iedereen die iets betekende in folkkringen van de jaren veertig dus. De groep was zo invloedrijk dat ze letterlijk hebben bepaald hoe American folk en protestsongs moesten worden gezongen.

De opnamen vonden plaats in de Reeves Sound Studios, in New York op 7 juli en warden later dat jaar uitgebracht op de derde 78 toeren plaat van de groep: Sod-Buster Ballads. Het was Woody Guthrie die daarbij 'Rising Sun Blues' zong.


decoration

New York - februari 1942

Het volgende jaar nam de charismatische zwarte folkzanger Josh White een eigen versie op van 'House Of the Rising Sun'. Zijn tekst was anders dan die uit het songbook van Lomax. Hij zong het nummer vanuit een mannelijk standpunt, over een gokker. Hij was ook de eerste om de akkoorden in mineur te spelen in plaats van in majeur zoals tot dan gebruikelijk was. Kortom zijn versie was het prototype van de song zoals we die tegenwoordig kennen.

Het label Keynote bracht de versie van White in 1944 op de markt in een "binder-album", een set van vier 78-toeren platen.

Lomax was woedend. Hij vond het ongepast om ook maar iets te wijzigen aan een bestaande tekst of melodie. Maar White legde uit dat hij de song al veel langer kende. Als jongetje van tien trok hij rond met blinde zwarte muzikanten. Omstreeks 1923 hoorde hij het spelen door een "blanke hillbilly in North Carolina". Mogelijk was dat Clarence Ashley, die in die periode, in die streek rondtrok met zijn medicine show. Ashley is ook de man van 'The Coo Coo Bird' en 'The House Carpenter'.

Clarence "Tom" Ashley had de song al op 6 september 1933 opgenomen. Zijn zang en gitaar werden daarbij aangevuld door Gwen Foster op harmonica. De 78 toeren plaat verscheen in februari 1934 bij het Vocalion label. Ashley verklaarde later dat hij het nummer had geleerd van zijn grootvader, Enoch Ashley. De Ashley waren afkomstig uit Bristol, Tennessee - slechts een paar Smoky Mountains verwijderd van Middlesboro.
Uit dezelfde streek was ook Roy Acuff afkomstig. Acuff leerde het vak van Ashley en bracht ook een commerciële opname van de song uit vóór de veldopname van Lomax. Acuff legde zijn versie voor eeuwig vast op 3 november 1938. Deze 78 toeren verscheen in augustus 1939 bij Vo/OK.

decoration

New York - 20 november 1962

Toen Bob Dylan begin 1962 in New York arriveerde, was Dave Van Ronk daar de toonaangevende figuur. Niet voor niets droeg hij de bijnaam The Mayor of MacDougal Street. Dat was de straat in de New Yorkse buurt Greenwich Village waar iedere avond de artiesten mekaar verdrongen om hun ding te kunnen doen in een van de vele koffiehuizen.

Van Ronk had zijn gitaarstijl gebaseerd op de stijlen van Mississippi John Hurt en Reverend Gary Davies. Als een soort Nonkel Bob bracht hij iedereen die dat wou de basisbeginselen van het gitaarspel bij. "Painting is all about space," leerde hij zijn pupillen, "and music is all about time."
Maar ook op ander manieren stond hij beginnende folkzangers bij. De jonge Bob Dylan vond die eerste maanden dikwijls een slaapplaats in het appartement van de grote bebaarde man.

In zijn memoires wijdt Van Ronk bijna een heel hoofdstuk aan 'House of the Rising Sun'. Zo vertelt hij dat hij de song leerde van de Texaanse zangeres Hally Wood. En die had het nummer rechtstreeks gehaald bij de veldopname van Georgia Turner.
Dave werkte een geheel nieuw arrangement uit, waardoor hij ook de melodie een stuk attractiever maakte. Dat sloeg erg aan en bij ieder optreden vroeg het publiek hem om het nummer te spelen.

"[Bob Dylan en ik] hadden een vreselijke ruzie over 'House of the Rising Sun'" vertelt Van Ronk. "Hij was altijd al een spons, nam alles rondom hem in zich op. Hij pikte mijn arrangement van dat nummer. Voor dat hij de studio introk vroeg hij me, 'Hey Dave, vind je het erg als ik jouw versie van de Rising Sun gebruik?' Ik zei 'Wel, Bobby, Ik ga binnenkort zelf een plaat maken en ik zou het willen opnemen.'
Later vroeg hij me het opnieuw en ik antwoordde opnieuw dat ik het zelf wou gebruiken. 'Oeps, ik heb het net deze middag opgenomen en ik kan er niks meer aan doen, want Columbia wil het.'
Dat moet dan op 20 november 1962 gebeurd zijn. Die dag nam Dylan zijn debuut-LP op voor Columbia.
"Zo een twee maanden lang spraken we niet meer tegen elkaar, " gaat Van Ronk verder. "Ik moest stoppen met het nummer live te brengen omdat ik steeds opmerkingen kreeg uit het publiek in de aard van "Oh, je speelt dat nummer van Bob Dylan!"
Hij heeft zich nooit verontschuldigd en dat vind ik straf."

decoration

Londen - 18 mei 1964

Tot dan toe was 'The House Of the Rising Sun' nog steeds gewoon een van de vele folksong gebleven. Joan Baez, Odetta en Nina Simone brachten het allemaal uit. Maar het was een Britse groep die er een absoluut onvergetelijk nummer van zou maken.

The Animals waren een van de vele bands die het Britse clubcircuit afschuimden met hun mengeling van blues en rhythm and blues songs. Covers van de platen die Amerikaanse zeelui meebrachten uit het land van de onbegrensde mogelijkheden aan de andere kant van de oceaan. De naam "animals" hadden ze te danken aan hun wilde podiumfratsen.

De vijf leden waren Eric Burdon, een klein mannetje met een gigantische stem, toetsenist Alan Price, gitarist Hilton Valentine, drummer John Steel en bassist Bryan "Chas" Chandler. Allemaal waren ze afkomstig uit de buurt van Newcastle-upon-Tyne. Maar in navolging van The Beatles waren ze in 1964 naar Londen getrokken.

Daar versierden ze een platencontract bij Columbia Graphophone. De eerste single was 'Baby Let Me Take You Home' - eigenlijk een rockende versie van de bluesstandard 'Baby Let Me Follow You Down'.

Ze kregen de kans op in een package tour op tournee te gaan met Chuck Berry en Jerry Lee Lewis. Ze begrepen dat ze iets nodig hadden om op te vallen. Iets dat anders klonk dan wat die grote mannen uit Amerika zoveel beter deden.

Toen Eric Burdon Dylan's debuutplaat hoorde, herkende hij 'House of the Rising Sun' meteen. Het herinnerde hem aan een folkzanger uit Northumbria, Johnny Handle. Die zong in zijn stamcafé in Newcastle een repertoire over schipbreuken en mijnrampen. Maar het meest succes had hij steeds met die song over dat bordeel.

"Ik wist één ding: je kunt gewoon niet beter rocken dan Chuck Berry," legde Eric Burdon uit, "Ik dacht, 'Als we nu dat nummer eens nemen. We reorganiseren het een beetje, laten wat van Dylan's tekst vallen en maken een nieuw arrangement. "

Een stoere Noordelijke vent kan toch moeilijk zingen dat hij een meisje is. Maar Alan Price herinnerde zich een andere versie - die van Josh White. Daarbij was een jongen het slachtoffer van dat huis in New Orleans. En de rol van de gokker en dronkenlap verschoof van het vriendje naar de vader van de verteller.
Hilton Valetine kwam met het typische gitaarloopje op zijn Gretsch. Alan Price
voegde nog wat meer pit toe door een solo op zijn Vox Continental orgeltje. De inspiratie daarvoor haalde hij bij de hit 'Walk on the Wild Side' van jazzman Willie Smith.

Zo brachten ze het als laatste nummer in hun set. Dramatisch uitgelicht met één enkele rode spot op Burdon's gezicht. Succes verzekerd.

Drummer John Steel "We speelden in Liverpool op 17 mei. Daarna reden we naar London waar [producer] Mickie [Most] een studio had geboekt voor opnamen voor Ready Steady Go van ITV! Omwille van de goede respons die we kregen op 'Rising Sun', vroegen we om dat op te nemen. Hij zei: 'OK, we doen het aan het einde van de sessie.'
We zetten alles klaar, speelden een paar maten voor de geluidstechnicus - het was mono zonder overdubs - en we speelden het één keer."

Volgens Burdon beperkte de rol van Most zich tot goedkeurend knikken tijdens de sessie. "Alles zat juist," bevestigt Most, "Het stond er op een kwartiertje op, dus kan ik niet veel eer opstrijken voor de productie. Het was puur kwestie van de atmosfeer inde studio vast te leggen."
Steel gaat verder: "[Na afloop] luisterden we er nog eens naar en Mickie zei: 'Dat is het. Dat wordt de single.'"

De geluidstechnicus wees er op dat het veel te lang was voor een single. Met 4:29 werd de standaard drie minuten grens ruim overschreden. Zoiets was nog nooit gedurfd. Meer nog: het was technisch onmogelijk.
Maar in plaats van het in te korten, durfde Mickie het aan om te zeggen: 'Tegenwoordig hebben ze hele dunne groeven. We doen het toch.'"

Toen het singeltje in juni 1964 werd uitgebracht bleek de mengeling van folk en rock onmiddellijk aan te slaan - ondanks de lengte. Al snel stond het nummer op 1 in Engeland.

De Amerikaanse platenmaatschappij ging niet akkoord met het overschrijden van de drie minuten regel. Zoiets zou eenvoudigweg niet op de radio worden gedraaid. Toen de single daar in augustus verscheen was er stevig in geknipt zodat er nog 2:58 overbleven.

Dat bleek niet te hinderen: het was de sound die aansloeg. Bob Dylan verklaarde dat toen hij de versie van The Animals voor het eerst hoorde op de autoradio hij "uit de zetel van zijn auto" sprong van opwinding. Het klonk dan ook zoals nog nooit iets had geklonken. De Amerikaanse muziekcriticus Dave Marsh beschreef het in 1989 als de "eerste folk-rock hit. [Het klinkt] alsof ze de oude melodie hebben aangesloten op een stroomkabel."

Ralph McLean van de BBC gaat nog een stapje verder: Hij noemt het "een revolutionaire single" die "het gelaat van de moderne muziek voor eeuwig heeft veranderd." Inderdaad, het was misschien wel het zetje dat Bob Dylan nodig had om zijn gitaar in te pluggen - tot woede en frustratie van puristen als Alan Lomax, Ewan McColl en Pete Seeger.

Op 5 september stootte de single 'Where did our Love Go' van The Supremes van de top van de Amerikaanse hitlijsten. Het werd daarmee het eerste Britse nummer in twee jaar aan de top van de Amerikaanse hitlijsten die niet door Lennon en McCartney was geschreven. Op vijf weken werden er meer dan twee miljoen exemplaren van verkocht.

Maar het succes bracht ook de nodige problemen mee. Op het label stond aangegeven: "Trad., arranged Alan Price". Volgens de platenmaatschappij was er niet genoeg plaats om iedereen te vermelden. Niemand had daar een probleem van gemaakt, tot bleek dat alle royalty's dan ook alleen naar de toetsenist gingen. Hilton Valentine kreeg nooit een cent voor de simpele maar uiterst herkenbare riff waarop duizenden mensen hebben leren gitaarspelen. De spanningen liepen op en in mei 1965 stapte Price op om een solo carrière te beginnen.



The House of the Rising' in de versie van The Animals



'Rising Sun Blues' door Georgia Turner

There is a house in New Orleans they call the Rising Sun.
It's been the ruin of many a poor girl and me, O God, for one.
If I had listened what Mama said, I'd be at home today.
Being so young and foolish, poor boy, let a rambler lead me astray.
Go tell my baby sister never do like I have done
To shun that house in New Orleans they call the Rising Sun.
My mother she's a tailor, she sewed these new blue jeans.
My sweetheart, he's a drunkard, Lord, Lord, drinks down in New Orleans.
The only thing a drunkard needs is a suitcase and a trunk.
The only time he's satisfied is when he's on a drunk.
Fills his glasses to the brim, passes them around.
Only pleasure he gets out of life is hoboin' from town to town.
One foot is on the platform and the other one on the train.
I'm going back to New Orleans to wear that ball and chain.
Going back to New Orleans, my race is almost run.
Going back to spend the rest of my days beneath that Rising Sun.



Enkele naschriften

In 1963 ging Alan Lomax Georgia Turner opzoeken. Ze was nog steeds straatarm. Ze had veertien kinderen gebaard, waarvan er tien in leven waren gebleven. Hij zorgde er voor dat ze wat royalties kreeg. Hij legde haar uit dat het nummer was "gekaapt".
Uiteindelijk kreeg ze alles samen iets meer dan $117.
Georgia overleed in 1969. Ze was pas 48.


In 2007 werd in New York een boek uitgegeven, helemaal gewijd aan de geschiedenis van het nummer: Chasing the Rising Sun: The Journey of an American Song door Ted Anthony.


Op deze site kun je maar liefst 80 versies van House Of The Rising Sun binnen halen:
http://coco-vinyl.blogspot.com/2008/05/house-of-rising-sun.html

Jammer genoeg is die van Georgia Turner er niet bij. Gelukkig kun je hier van haar versie een stukje beluisteren:
http://www.rounder.com/index.php?id=album.php&catalog_id=6504