25-11-07

Bob Dylan - Planet Waves

decoration


Planet Waves
 

(Wat voorafging: Pat Garrett And Billy The Kid)

Nergens ter wereld lopen zoveel ambitieuze jonge mensen rond als in Los Angeles. De kans dat de jonge man of het meisje dat je broodje of biertje serveert later een beroemde filmster, singer-songwriter of gitarist wordt is reëel. De meeste keren, na enkele jaren, met hangende pootjes terug naar huis. Maar een combinatie van geluk, doorzettingsvermogen en talent maakt dat een enkeling de American Dream in vervulling ziet gaan.

Begin 1973 is David Geffen een van die selfmade men. Op zeer korte tijd heeft hij zich opgewerkt van de postafdeling van het William Morris Agency tot manager van Laura Nyro en Crosby, Stills and Nash. Om zijn nieuwe protegee Jackson Browne aan een platencontract te helpen richtte hij in 1970 een eigen platenfirma op: Asylum Records. Al snel kwamen daar andere Californische acts bij: Linda Ronstadt, J.D. Souther, Joni Mitchell, Tom Waits en The Eagles - allemaal beginnende artiesten die op korte tijd zelf ook zijn doorgestoten naar de top.

Wanneer Geffen hoort van de problemen die Bob Dylan heeft met zijn platenmaatschappij Columbia Records ziet hij de kans schoon om een grote vis binnen te halen voor het jonge label. Hoewel Bob Dylan nooit zoveel platen verkocht als sommige van zijn collega's, werd hij toch beschouwd als de onbetwiste koning van de rock in de jaren zeventig. Dylan kon rekenen op het respect van de critici en een brede fanbasis.

* * *

Van het koude New York naar het zonnige Californië

Bovendien is Bob Dylan onlangs vlakbij komen wonen. Aan het einde van de lente van 1973 is hij immers met zijn gezin verhuisd naar het zonnige Californië. De zanger had in december 1971 reeds een huis gekocht in Malibu, maar dat was oorspronkelijk louter bedoeld als belegging.
Het huis kwam echter goed van pas toen ze, omwille van de ziekte van een van hun kinderen, dringend weg moesten uit Mexico, waar Bob meewerkte aan de film Pat Garrett And Billy the Kid. De dichtstbijzijnde grote stad is Los Angeles en daar trokken ze dus naar toe.

Wanneer hun spruit het ziekenhuis mag verlaten besluiten Bob en Sara echter niet terug te keren naar New York. Nochtans vertelt hij aan Rolling Stone dat de verhuis maar tijdelijk is, 'Het was koud in New York en we wilden er niet terugkeren na Mexico. Ik kan niet wegblijven uit New York!"

Stilaan begint hij er opnieuw wat nummers te schrijven. "Ik begon veel op te trekken met Bob in Malibu," vertelt Roger McGuinn. "We speelden samen basketball." Op een dag probeerden we samen een nummer te schrijven. Ik vroeg hem of hij iets had en hij zei dat hij aan iets begonnen was, maar dat hij het zelf wou gebruiken. Hij liet me horen wat hij al had: 'Never Say Goodbye.'"

Van dat nummer nam hij in juni een demo op in het kantoor van zijn pas opgerichte muziekuitgeverij Ram's Horn Music. Hij heeft ook nog twee andere nummers klaar: 'Forever Young' en 'Nobody 'Cept You'. Het eerste nummer is geschreven voor zijn jongste zoontje Jakob (die van The Wallflowers), terwijl hij in het tweede zijn eeuwige liefde uitdrukt voor de moeder van zijn kinderen. 
Deze demo van ‘Forever Young’ wordt later uitgebracht op Biograph.

* * *

Na een tijd vindt Sara dat ze een slaapkamer te weinig hebben. Er wordt een architect bij gehaald: David Towbin.
“Ik was onder de indruk van John Lennons huis (in Tittenhurst Park)," vertelt Dylan later. "Dat was een huis met tweeëntwintig kamers. Weet je wat ik deed zodra ik de kans kreeg? Ik kocht een huis met eenendertig kamers! Beeld je eens in: het mijne! En het werd een nachtmerrie!”
De plannen worden immers steeds weer aangepast en uitgebreid. Uiteindelijk blijft nog slechts één muur overeind. De kosten lopen dan ook enorm op.

* * *

Het masterplan

David Geffen heeft ondertussen een plan uitgewerkt. Hij wil niet alleen dat Dylan tekent bij Asylum, hij moet ook terug aan de top worden gebracht. En daarvoor moet hij terug op tournee.

Dylan had niet meer getourd geweest sinds 1966. Toen werd hij begeleid door een naamloze groep die inmiddels bekend was geworden als The Band. In de zeven jaar die inmiddels waren verlopen had hij slechts een handvol optredens gegeven. Zowel tijdens het herdenkingsconcert voor Woody Guthrie, als tijdens het festival op het Britse eiland Wight en recent nog een nieuwjaarsconcert in New York werd hij daarbij  begeleid door The Band. Vooral dat laatste concert op 31 december 1971 was goed ontvangen.

De vraag is hoe Geffen Dylan zo ver te krijgen dat hij terug op tournee wil gaan. Hij contacteert daarvoor concertorganisator Bill Graham. Bill is net als David een afstammeling van Joodse vluchtelingen uit Oost-Europa en heeft zich ook op korte tijd opgewerkt tot de top. Hij baat in San Francisco zowel de Fillmore West als Winterland uit, naast de beroemde Fillmore East in New York. Hij heeft ook net het Westelijke luik van de Amerikaanse tournee van The Rolling Stones georganiseerd.
Graham meent dat het geheel het meeste kans op slagen heeft als Dylan het gevoel heeft dat hij zelf het idee kreeg om terug te gaan touren. Hij stelt voor om Robbie Robertson in te schakelen.

"[David Geffen] belde me op [omstreeks maart ‘73]," bevestigd Robbie Robertson. "Zomaar, uit het niets en zei dat hij me wou spreken. Ik ontmoette hem en vond hem interessant… Het was een puur zakelijke zet."

Robertson kampte sinds een jaar of twee ook met writers block. Een lucratieve tour met Bob Dylan zag hij dan ook wel zitten.

De eerste stap is Bob Dylan onopvallend benaderen. Dat was Robertson al eens eerder gelukt: in 1967 was hij in Woodstock gaan wonen. Deze keer zocht hij een verblijfplaats in Malibu.

Telkens hij Bob Dylan ontmoet blijft Robertson hem enthousiast vertellen over Summer Jam, een immens openlucht festival in Watkins Glen bij New York, waar the Band op 28 juli heeft gespeeld. Het werkt. Na een tijdje meent Dylan dat het idee om terug te gaan touren "… echt wel zinvol leek. Het was een goed idee, een terugkeer naar het verleden... De andere gasten van de band kwamen [naar Malibu] en we gingen onmiddellijk aan het werk."

Dylan wil al dadelijk met The Band gaan repeteren. Op een namiddag einde augustus, komen ze samen in het huis van Robertson. Ze overlopen zo’n 80 nummers. De bedoeling is dat de show iedere avond anders kan zijn. Maar volgens Robbie Robertson was het onmogelijk echt te repeteren. "Voor onze situatie en mentaliteit, leek het een beetje belachelijk om samen te komen en 'Positively Fourth Street' te repeteren. We zeiden, 'Welk nummer is het? Hoe begon het? Wie kan het wat schelen hoe het begon?' Weet je wel. Zo kunnen we het gewoon niet aanpakken. We speelden een uur of vier en speelden gewoon een pak nummers. Zomaar. Wij riepen wat titels. Bob vroeg naar bepaalde nummers van ons en wij vroegen naar songs van hem die we graag zouden spelen. En toen het gedaan was zeiden we, 'Dat was het.'"

Na jaren van teruggetrokken leven en inactiviteit vond hij dat hij klaar was om terug rond te trekken. Hij dacht aan een tournee zoals vroeger: een tiental concerten in theaters van zo’n 2 à 3 000 mensen.

Bill Graham wordt er bij gehaald om de zaak op poten te zetten. Maar die weet hem te overtuigen dat er zo’n vraag naar tickets zal zijn dat er veel meer concerten zullen moeten worden gespeeld en dat theaters te klein zullen zijn. Graham stelt een grootse arenatournee voor. En nog beter: de ticketprijzen kunnen worden opgetrokken. Dylan laat dat soort zaken over aan Graham en de advocaten.
"De beslissingen werden genomen door Bill en David,” verklapt Robertson, “Wij lieten het aan hun over omdat zij wat objectiever daarin zijn dan wij. Ze zeiden, 'Luister, Jan met de pet krijgt $7.50. Dus vind ik dat jullie dat ook kunnen vragen en jullie zijn met twee, dus… En anders gaan de mensen denken dat er iets fout zit.’ Dus zeiden wij, ‘Jullie weten dat beter dan wij.' Je moet die mannen gewoon hun werk laten doen…"
Uiteindelijk wordt een tour gepland van 39 optredens in 21 steden, met een bruto opbrengst van zo’n $5 miljoen.
Het idee maakte Dylan al nerveus, vertelt Robertson. "Bob had zoiets van 'Shit, ik heb acht jaar niks meer gedaan en nu ga ik opeens 40 concerten spelen?'"

* * *

Geffen’s bedoeling van de tour was dus vooral promotie voor de nieuwe plaat bij zijn label. Maar Dylan is niet zo snel te vangen.

Om rustig te kunnen werken - ver van de bouwwerken thuis - trekt hij in oktober naar New York. Wanneer hij na 22 dagen terugkeert naar de oostkust heeft hij zes nieuwe geschreven. Met de drie die al in juni klaar waren, is dat een mooie basis voor een LP.

* * *

De opnamen

Op vrijdag 2 november 1973 wordt om 12 uur 's middags verzameld in The Village Recorder in Los Angeles voor de eerste opnamedag van de eerste en enige gezamenlijke studio-lp van Bob Dylan en The Band.

Robbie Robertson staat samen met de jonge technicus Rob Fraboni in voor de productie.
“Er was geen echte producer voor Planet Waves,” meent Fraboni. “Pas later begreep ik waarom. Robbie vertelde me: ‘Luister! Soms zal ik je vertellen wat ik vind dat er moet gebeuren. Jij moet dat dan tegen  Bob zeggen, want als ik dat doe dan zal hij het niet doen.’ Hij wou niks aannemen van Robbie omdat die ook muzikant is en hij bang was dat hij hem zou in een andere richting sturen dan hij zelf wou.” 

Die eerste dag was de sfeer erg ontspannen, volgens Fraboni: "meer bedoeld om de boel klaar te zetten en een beetje de studio te verkennen." Dat kwam waarschijnlijk ook omdat Levon Helm nog in het vliegtuig zat. In afwachting had Richard Manuel plaats genomen achter het drumstel.
Na een instrumentaaltje om op te warmen worden zeven takes van 'Never Say Goodbye' opgenomen. De rest van de sessie verloopt niet meer zo gestructureerd. Zonder Dylan worden wat instrumentale jams opgenomen ('Crosswind Jamboree') en wanneer hij terugkomt worden er eerst twee takes opgenomen van ‘House Of The Rising Sun’ en daarna telkens één van de twee andere nummers waarvan Dylan in juni demo's had opgenomen.

Wanneer de sessie omstreeks 10 uur 's avonds wordt afgerond staat er dan ook niet veel bruikbaars op band. Toch zal de beste versie van 'Never Say Goodbye' worden geselecteerd voor Planet Waves en ‘Nobody ‘Cept You’ komt later op The Bootleg Series, 1961-1991 terecht. De rest blijft onuitgebracht.

Maar bijna was alles verdwenen, vertelt Fraboni: “Die eerste avond wou ik net de banden naar de opslagruimte brengen, toen Bob zei, ‘Nee, nee, die neem ik mee. Er wordt teveel gepikt. Je kunt niemand vertrouwen. Ik neem ze mee.’
Even later vroeg hij of ik zin had om mee te gaan kijken naar Bobby Blue Bland. ‘Tuurlijk!’
Hij reed in zo’n camionette zonder ramen opzij, alleen een raampje achteraan. We arriveerden aan de club en toen ik achter langs liep keek ik toevallig door het raampje. Daar zag ik de banden liggen. Ik vroeg hem: ‘Ben je gek? Je wilt de banden niet in de studio laten, maar hier laat je ze open en bloot in je wagen liggen midden op Sunset Boulevard.
Daarna liet hij ze wel in de studio.”

Na het weekend vinden er opnieuw drie sessies plaats - nu met drummer: 13:00 - 16:00, 17:00 - 20:00 en 20:30 - 23:30. Tijdens elke sessie wordt er gewerkt aan één nummer: eerst 'You Angel You', dan 'Going, Going, Gone' en tenslotte opnieuw 'Forever Young'. Over die laatste opname is Dylan nog niet tevreden want ze blijven ook de volgende dagen aan het nummer werken.

Op dinsdag wordt er gewerkt aan vier nummers. Van 'On A Night Like This' worden snelle en langzame versies uitgeprobeerd, maar niets blijkt echt geslaagd. 'Hazel', 'Tough Mama' en 'Something there Is About You' leveren minder problemen op en staan 's avonds allemaal op band.

Woensdag is er een pauze, maar op donderdag is iedereen terug present. 'Going, Going, Gone' wordt na drie nieuwe takes niet beter bevonden dan de originele versie van maandag. 'On A Night Like This' klikt wel. Voor de avondsessie komt er ene Ken meedoen op conga’s. Met hem erbij wordt 'Forever Young' opnieuw aangepakt. Na een paar valse starts staat een geslaagde langzame versie op band.
"We namen slechts één [volledige] take op van de langzame versie van 'Forever Young,'" vertelt Fraboni. "Deze opname was zo sterk, zo fris, zo direct… Ik vond het prachtig. Toen ze de controlekamer binnenstapten zei niemand een woord. Ik spoelde de band terug en we luisterden van het begin tot het einde. Na afloop ging iedereen weg. Er was totaal geen discussie. Iedereen ging gewoon naar huis. Ik bleef alleen achter met een vriend. Ik was compleet overdonderd en zei: 'we gaan een eindje wandelen'.
Toen we terugkwamen wou ik nog eens luisteren. Opnieuw ging ik er helemaal in op. Ik had zelfs niet gemerkt dat Bob binnen was gekomen..."

Hoewel Fabrioni dus meent dat 'Forever Young' perfect is, begint Bob de volgende avond de laatste sessie af met nog een nieuwe versie van het nummer. Tegen Fabroni vertelt hij:  "Ik heb dat nummer nu al een jaar of vijf in mijn hoofd. Ik heb het nooit opgeschreven en nu dat ik het wil opnemen kan ik maar niet beslissen hoe ik het moet doen."
Deze keer probeert hij het solo met enkel zijn akoestische gitaar als begeleiding. Dan maakt hij plaats voor Harry Staton die een eigen nummer op band zet: 'Adlita'.
Tenslotte wordt de sessie afgerond met een tweede akoestische solo opname. 'Wedding Song' is een nieuw nummer dat in de laatste paar dagen is geschreven, ter vervanging van 'Nobody 'Cept You'. Dat was oorspronkelijk als afsluiter was bedoeld, maar Dylan vond de opname niet geslaagd.
Dylan heeft slechts één intense take nodig om het nummer op band te zetten. Fraboni stelt nog een tweede take voor, omdat je de knopen van zijn hemd tegen de gitaar hoort schuren, maar daar wil Bob niet van weten.

Al met al zijn de sessies erg vlot verlopen: er zijn slechts zes opnamedagen voor nodig geweest. De meeste zonder enige overdub. Hoewel de meeste nummers vooraf waren geschreven, werden enkele in de studio verder uitgewerkt.

Voor dinsdag 13 november is de studio is de hele dag geboekt, maar er vinden geen opnamen plaats. Misschien is dit gedaan om de muzikanten te kunnen betalen voor de repetities.

Maar de volgende dag wordt een extra sessie toegevoegd. De muzikanten worden terug opgetrommeld. Dylan is blijkbaar nog niet tevreden over 'Forever Young' en er worden nog vijf takes uitgeprobeerd in verschillende bezettingen. Op de beste take speelt Robertson mandoline en Danko fiddle. 

Daarna beginnen Robertson en Fabroni met het mixen van de banden.
"Bob liep even de studio in en ging wat piano spelen, terwijl wij bezig waren. Plots kwam hij terug binnen en zei: "Ik zou 'Dirge' willen proberen op de piano.'... Ik legde een spoel op en hij zei tegen Robbie: 'Jij kunt misschien gitaar spelen.' Ze namen het een eerste keer door, Bob op de piano en zang en Robbie op de akoestische gitaar. De tweede keer was de definitieve versie."
Op de doos waarin de banden worden bewaard staat het nummer aangegeven als 'Dirge For Martha'. Niemand weet wie Martha is, maar ze heeft hem blijkbaar erg gekwetst.
Want terwijl hij in de rest van de nummers vol lof is over zijn huiselijke leven, sluipen er in dit nummer regels als "I hate myself for loving you."

* * *

Pas op 6 december is de deal rond: Dylan tekent een contract met Asylum Records voor  één plaat. Hij heeft goed onderhandeld: hij krijgt weliswaar geen voorschot, maar wel 8% van de verkoop – dat had niemand hem ooit voorgedaan. Daarenboven behoudt hij de rechten op de master en mag Geffen die slechts zeven jaar uitbaten.
 
Wanneer de tournee van Bob Dylan en The Band officieel wordt aangekondigd, blijkt hoe groot inmiddels in de matte jaren zeventig de behoefte is aan een weerzien met de held van het vorige decennium. Voor de fans lijkt het nieuws te mooi om waar te zijn. De opnamen van Dylan met The Band staan hoog aangeschreven bij de verzamelaars. Hun bootlegs van zowel studio als live opnamen zijn zeer gegeerd. Het nieuws dat Dylan en The Band terug samen zouden komen voor een plaat en een tournee schept dan ook  hoge verwachtingen.

De tickets zijn enkel per post te bestellen en niet iedereen die een aanvraag indient kan tickets krijgen. De aanvragen voor kaartjes bereiken het astronomische aantal van twaalf miljoen…. voor 658 000 kaartjes. Vele optredens zijn binnen de kortste keren uitverkocht. Alles schijnt er op te wijzen dat zowel de plaat als de tournee een groot commercieel succes zou worden.

* * *

Columbia slaat terug

Natuurlijk gaat bij Columbia Records, de platenmaatschappij waarbij Dylan twaalf jaar heeft gezeten, de hernieuwde belangstelling rond hun vroegere artiest niet onopgemerkt voorbij. Om hiervan mee te profiteren duiken ze onmiddellijk de archieven in. Hoewel er nog vele onuitgegeven pareltjes in de rekken liggen, kiezen ze voor wat recente covers die zijn overgeschoten bij de opnamen van Self Portrait (twee nummers) en New Morning (de rest). Mogelijk hadden ze teveel haast om dieper te graven. Sommigen menen dat het uit pure wraak is omwille van zijn overstap naar Asylum Records. Feit is dat het materiaal ondermaats is.
"Dat was spul om mijn stem op te warmen," verklaart Dylan. "Het was nooit bedoeld om te worden uitgebracht. Ik dacht dat duidelijk was."

De plaat, kortweg Dylan gedoopt wordt op 16 november 1973 uitgebracht - twee maanden voor Planet Waves. De hoes is een montage waarop het lijkt alsof er een lekstok is gemaakt van Dylans gezicht.

Ter promotie brengt Columbia in december zelfs een single uit: 'A Fool Such As I'/'Lily Of The West', maar die verdwijnt heel snel geruisloos.

Ondanks de vernietigende kritieken raakt de plaat dankzij in de Verenigde Staten tot een 17de plaats. In Europa, waar de hype ronde de op hande zijnde tournee niet meespeelt, is het de eerste plaat van Bob Dylan sinds midden de jaren zestig die de top 30 niet haalt.

Hoewel Dylan laat weten het niet eens te zijn met de critici - "Zo slecht was het nu ook weer niet!" - is de plaat nooit op cd uitgebracht in de US of in Engeland. In Japan gebeurde dat wel in 1990, onder de titel Dylan (A Fool Such As I)! Een jaar later volgde het vasteland van Europa, maar ook slechts in een beperkte oplage.
Voor de liefhebbers: sinds kort zijn de nummers wel digitaal verkrijgbaar via iTunes.


Zoals dat hoort bij platen van Bob Dylan bestaat zelfs hiervan een alternatieve versie. Er is papierwerk opgedoken van een eerdere versie, gedateerd op 5 oktober 1973.
Daarop staan covers van ‘Runnin' van Floyd Tillman en ‘Alligator Man’ van Floyd Chance en Jimmy "C" Newman, in plaats van het van Elvis Presley bekende ‘Can’t Help Fallin’ In Love’ en ‘Big Yellow taxi’ van Joni Mitchell.

* * *

decoration
 

Tour 1974

Op 3 januari 1974 kent de tour van Bob Dylan met The Band een prima start in Chicago. Het is de eerste grote stadiumtournee van het rocktijdperk en bestaat uit maar liefst veertig optredens in eenentwintig steden, in de U.S.A. en Canada. Een tiental keren worden twee optredens per dag gegeven.
De show bestaat uit 18 of 19 nummers, gebracht in twee sets, plus één of twee bisnummers. Daarenboven speelt in het midden van elke set The Band nog eens een viertal nummers. De eerste 5 nummers van het tweede deel brengt Dylan solo akoestisch.

De eerste shows zijn ruw, maar uitstekend. Bob zingt nummers die hij zelden heeft gebracht: 'Hero Blues', 'As I Went Out One Morning'; nieuwe nummers als 'Tough Mama' en 'Nobody 'Cept You'; en oude Dylan/Hawks favorieten als 'One Too Many Mornings', 'I Don't Believe You', 'Leopard-Skin Pill-Box Hat' en - vanzelfsprekend - 'Like a Rolling Stone'.

Dylan is goed bij stem en The Band speelt vol passie, al klinkt het soms of er wat meer had gerepeteerd mogen worden. De pers barst uit in gejubel over Dylans langverwachte comeback. Het lijkt een regelrechte triomftocht. Dylan maakte alle verwachtingen waar.
Fans van zijn eigen generatie, nu in de dertig, beleefden de jaren zestig opnieuw.

De keerzijde is echter dat Dylan het leven "on the road" ronduit saai vindt. Hij had zich op de tour verheugd, maar is afgeknapt op het legertje managers en platenbonzen dat zich ermee bemoeid. De muziekscène is een industrie geworden: zo wordt Dylan rondgevlogen in een Boeing 707.
Bovendien was hij de laatste jaren vooral thuis gebleven om bij zijn familie te zijn. Nu had hij zijn vrouw en kinderen dan toch moeten achterlaten.

Na verloop van tijd begint The Band strakker te spelen en worden enkele nummers die minder aansloegen weggelaten. Hierdoor zijn de interessantere nummers verdwenen, terwijl de meer voor de hand liggende zijn gebleven.
Er is stilaan ook een zeker patroon ontstaan: de tempo's zijn versneld en Dylans zang begint meer te lijken op geschreeuw. Vooral zijn akoestische set krijgt een sfeertje van "laten we er maar komaf mee maken”.

Op 21 januari mag Bob Dylan op theevisite bij Jimmy Carter, dan nog gouverneur van Georgia en drukdoende zijn greep naar het presidentschap in '76 voor te bereiden.

Een ander hoogtepunt is wanneer ze op 30 en 31 januari Madison Square Garden in New York aandoen. Het was acht jaar geleden dat Bob Dylan er voor het laatst had gespeeld.

De tournee wordt op 14 februari 1974 afgesloten in Los Angeles.

Tegen het eind van de tour is het voor iedereen alleen nog een job die moest worden afgehandeld: ze kunnen er niet vlug genoeg van af zijn. In oktober 2001 verklaarde Dylan: "Ik dank dat de tournee die ik in ‘74 met de band deed onnatuurlijk was. Ik was vergeten hoe te zingen en te spelen. Ik was bezig geweest met mijn familie en ik deed er lang over om terug een performer te worden. Soms lukte het even en dan was het weer weg voor lange tijd."

* * *

Planet Waves - Ceremonies of the Horsemen

Op 17 januari 1974, midden in de tournee is de eerste plaat van Dylan op Asylum  uitgebracht. Dylan noemde de plaat Planet Waves, omdat hij meent dat de planeten goed staan voor een come back: "Saturnus staat niet langer in de weg!". Hij is duidelijk geïnteresseerd in astrologie in die periode. "Ik kan niemand’s horoscoop lezen, maar wat Saturnus betreft… Het is een groot, zwaar obstakel dat de loop van de gebeurtenissen serieus in de war kan sturen. Het kwam een paar jaar geleden in mijn baan en nu is het sinds kort terug weg."
Oorspronkelijk zou de plaat Ceremonies Of The Horsemen gaan heten, maar dat werd kort voor de release gewijzigd.

Asylum Records had de plaat twee weken eerder willen uitbrengen, samenvallend met het begin van de tournee, maar er moest op het laatste moment worden ingegrepen. Oorspronkelijk een handgeschreven tekst op de achterhoes, schijnbaar met fragmenten uit Dylans eigen dagboek. Maar na bezwaren over de "obsceniteit" van sommige zinnen, werd de aanstootgevende tekst afgeplakt met een wit papier. Ook op latere persingen en ook de cd uitgave is de rechterzijde van de achterhoes altijd blank gebleven.

Merkwaardig is dat op de plaat twee versies staan van hetzelfde nummer: 'Forever Young'.
Fabroni: "Toen we de master aan het samenstellen waren wou ik die [langzame take van van 7 november] inlassen. Ik vroeg er zelfs niet naar. Maar Bob zei, 'Wat ben je aan het doen? Die gaan we niet gebruiken.' Ik sprong recht en riep: 'Hoe bedoel je 'die gaan we niet gebruiken'? Ben je gek? Waarom niet? '
Het bleek dat tijdens de opnamen Lou Kemp [een jeugdvriend van Bob] was langsgekomen met zijn vriendin. En dat wicht had Bob uitgelachen: 'Kom op, Bob, soft aan het worden op je oude dag?' Daarom wou hij die versie weglaten."
Omdat Fraboni niet aflaat besluit Bob uiteindelijk deze versie toch te gebruiken - naast de akoestische solo versie.

Net als Self Portrait en Music From Big Pink van The Band is de hoes geschilderd door Bob zelf. Daarbij geeft hij zijn eigen opvatting weer van wat hij wilde bereiken: "Cast-iron songs & torch ballads".

De LP komt op 9 februari '74 de Billboard-albumlijst binnen. Dankzij de hernieuwde belangstelling van pers en publiek is Planet Waves de eerste LP van Bob Dylan die top van de Amerikaanse hitlijsten bereikt - en daar zelfs vier weken blijft.

Toch verkocht Planet Waves veel slechter dan verwacht. De critici waren dan ook niet unaniem lovend. Ze vonden de plaat ruw en onverzorgd en de inhoud te veel huisje- boompje-beestje.
Robbie Robertson blikte later terug: “Planet Waves was het beste wat we konden berieken in die situatie… Hij had echt geen nummers op overschot en het moest allemaal erg snel. Onder die omstandigheden, vond ik het buitengewoon… Maar het was geen geschikte Bob Dylan LP, dat was het probleem. En het was niet buitengewoon, dus er was kritiek. De mensen hechten teveel belang aan de teksten. Dat werkt beperkend. Al die nummers… waren tamelijk eenvoudig en de critici vonden dat hij niet genoeg zijn best deed.”

De nummer 1 positie is dan ook meer het gevolg van het aantal platen dat naar de winkels was gebracht, dan de werkelijk verkochte exemplaren. Al snel belandt de plaat zelfs in de bakken met koopjes - erg ongewoon voor een Dylan LP.

In februari wordt nog 'On A Night Like This' / 'You Angel You' als single uitgebracht, gevolgd door 'Something There Is About You'/'Tough Mama' in mart, maar geen van die singles maakt brokken.

* * *

Before The Flood - de live LP

Een groot aantal van de concerten zijn professioneel opgenomen, door Phil Ramone en Rob Fraboni.
Phil Ramone was als technicus eerder al betrokken bij de opname van het concert van The Band voor hun live-LP Rock Of Ages. Hij was dus gewaarschuwd dat er niet veel zou worden gerepeteerd vooraf: de soundchecks werden telkens op tien minuten afgehaspeld.

Hoewel Ramone en Fraboni een eerste selectie maakten van nummers uit de concerten van New York City, Seattle, Oakland en Inglewood (bij Los Angeles), komen uiteindelijk alle versies op de plaat van de drie concerten van 13 en 14 februari in The Dorum van Inglewood.

De titel Before The Flood kan worden gezien als een cynische verwijzing naar het aantal bootlegs dat kon worden verwacht. Daarom werd dan ook getracht de plaat zo snel mogelijk in de winkels te krijgen.

Bob Dylan wou de plaat eerst in eigen beheer verkopen via postorder. Op die manier zou zijn winst drie tot vier keer hoger liggen. Maar hij zag op tegen de logistieke problemen. Daarom tekende hij op 6 mei toch voor een tweede keer bij Geffen.
Zes weken later, op 20 juni 1974 verschijnt dan de live-lp Before The Flood als tweede en laatste plaat van Bob Dylan voor het Asylum label.

De dubbel-LP komt op 13 juli 1974 de Billboard-albumlijst binnen en behaalt de derde plaats. En ook hiervan had Asylum er teveel laten persen. De optie voor een verlenging van het contract werd dan ook niet genomen. In Engeland haalt de plaat een respectabele achtste plaats.

Asylum probeerde de verkoop van de plaat aan te zwengelen door twee single uit te brengen. Eerst ‘Most Like You Go Your Way’/’Stage Fright’ (The Band) en daarna ‘All Along The Watchtower’/’It Ain't Me Babe’.

 decoration

* * *

Bij zijn terugkeer naar huis was Dylan veranderd. De zeven jaren van huisvader spelen waren voorbij. Het zou niet lang meer duren of zijn huwelijk liep op de klippen. En ook aan zijn writers block kwam eindelijk een einde.

Maar dat vind je allemaal hier: Blood On The Tracks

28-02-07

Blood On The Tracks

Bob Dylan - BLOOD ON THE TRACKS

blood_s

DE GESCHIEDENIS

In 1974, trok Bob Dylan - na een periode van relatieve inactiviteit, met slechts één echte nieuwe LP (de soundtrack van Pat Garrett and Billy the Kid), plus een verzamelaar en de beruchte Dylan (een 'wraak plaat' van Columbia uitgebracht om Dylan te straffen voor zijn korte overstap naar Elektra) terug op toernee. Met The Band, dezelfde groep muzikanten die hem in zijn hoogdagen, midden de jaren '60 ook al hadden begeleid Deze keer zelfs inclusief Levon Helm terug achter het drumstel. Tijdens de voorbereiding op de toernee namen ze samen Planet Waves op, de eerste in een reeks van drie platen van Dylan die de top van de Amerikaanse hitlijsten zou bereiken. De plaat was opgenomen in Los Angeles en bracht Dylan terug in de schijnwerpers.

Tussen 3 januari en 14 februari gaf hij met the Band veertig concerten. Tour ’74 was de eerste grote stadiontournee uit de popgeschiedenis. Het toerschema leidde hen door eenentwintig steden in de Verenigde Staten en Canada. Er waren maar liefst vijf miljoen aanvragen voor de 650.000 beschikbare plaatsen. Dylan bracht zijn vertolkingen van oud en nieuw werk met grote intensiteit en zweepte het uitgelaten publiek in de grootste arena’s en concerthallen massaal op.

Acheraf blikt Dylan met enige spijt terug op de tournee. In oktober 2001 verklaart hij: "Ik vind dat de tournee die ik in 1974 deed met The Band onnatuurlijk wasl. Ik was vergeten hoe ik moest zingen en spelen. Ik had mijn tijd besteed aan mijn gezin en ik deed er lang over om terug mijn draai te vinden als performer. Soms lukt dat gemakkelijk en dan was het weer voor lange tijd verdwenen."

De toer eindigde in Los Angeles en Dylan ging terug naar huis in Californië. In 1973 waren Bob en Sara verhuisd naar een bescheiden onderkomen op het schiereiland Point Dume, vijftien kilometer ten noorden van het strand van Malibu. Na een tijdje vond Sara dat ze een slaapkamer te weinig hadden. Er werd een architect bij gehaald: David Towbin. Maar de plannen werden steeds weer veranderd en uitgebreid. Uiteindelijk bleef nog slechts één muur overeind. De kosten liepen dan ook enorm op.

In Malibu hoorde Dylan voor het eerst van een man die een grote invloed zou hebben op zijn verdere leven en werk: Norman Raeben. De man was in Rusland geboren in 1901. Hij emigreerde naar Amerika op 14-jarige leeftijd. Zijn vader was de grote Joodse verhalenverteller Sholem Aleichem (1859-1916), de schepper van Tvye,het karakter op waarop de musical Fiddler On The Roof is gebaseerd.
Norman gaf al veertig jaar kunstles, op een zeer eigenzinnige manier. Volgens een medeleerling kafferede Raeben de studenten regelmatig uit voor “idioten” als ze iets niet konden begrijpen.

Dylan raakte geïnteresseerd in de man door vrienden van Sara: "Ze hadden het over waarheid en liefde en schoonheid en al die woorden die ik al jaren kende en ze konden ze prachtig definiëren. Ik kon het niet geloven... Ik vroeg hen, ‘Waar heb je die definities gehaald?’ en ze vertelden me over die leraar."

Danig onder de indruk, en met een goed excuus om uit die bouwwerf weg te raken, trok Dylan naar New York, waar hij de leraar ging opzoeken in diens studio op de elfde verdieping in Carnegie Hall. Bovendien kon hij dan ’s avonds wat rondhangen in Greenwich Village, waar hij opnieuw kon doorzakken met zijn vrienden van vroeger: mensen als Dave Van Ronk en Phil Ochs.

"De man vroeg: 'Wil je schilderen?'” vertelt Bob over de kennismaking, “Dus zei ik, 'Ik was er over aan het denken, weet je.’ Hij zei, ‘Ik weet niet of je het waard bent... Laat me eens zien wat je kan.’
Hij zette een vaas voor me neer en vroeg 'Zie je die vaas?’ Hij liet ze daar een halve minuut staan, nam ze weg en zei, 'Teken de vaas!' Ik bedoel … ik begon te tekenen en ik kon me totaal niks herinneren van die vaas - ik had wel gekeken maar niks gezien.
Hij keek naar wat ik had getekend en zei, 'OK, je mag komen.’ En hij zei welke verf ik moest kopen… Ik was daar niet naartoe gegaan om te schilderen. Ik was gegaan om eens te kijken wat er gebeurde. Uiteindelijk bleef ik er bijna twee maanden. Die kerel is ongelofelijk."

Raeben kende Dylan niet toen ze elkaar voor het eerst ontmoetten: “Raeben dacht dat hij geen geld had en een arme sloeber was,” vertelt Jacques Levy. Hij was bezorgd dat arme sjofele leerling misschien geen onderdak had en zei dat Bob in het atelier kon blijven slapen, mits hij het schoonhield.

"Vijf dagen per week trok ik er naar toe,” vertelde Dylan in 1978 aan journalist Pete Oppel, “En de andere twee dagen kon ik aan niets anders denken. Ik was daarboven van acht tot vier. Ik deed niets anders gedurende twee maanden…
In de klas zaten er mensen als een paar oude dames - rijke oude dames van Florida – die stonden dan langs een politieagent, die stond naast een buschauffeur of een advocaat. Allerlei mensen. Een paar studenten die van andere kunstscholen waren afgegooid. Jonge meisjes die hem aanbaden. Een paar ernstige types die achteraf voor hem de boel proper heilden. Een heel divers zootje waarvan je nooit zou denken dat ze geïnteresseerd zouden zijn in schilderen. En het ging niet over kunst of schilderen, het was iets anders...
He praatte voortdurend, van half negen tot vier en hij praatte in zeven talen. Hij vertelde me alles over mezelf terwijl ik iets aan het doen was. Iets aan het tekenen… Ik kon niet schilderen. Ik dacht dat ik het kon. Ik kon het niet. Ik herinner me zelfs 90% van wat hij me geleerd heeft niet... en het ging niet over kunst of schilderen. Het was een cursus in iets anders.
Ik had magiërs ontmoet, maar deze vent is veel sterker dan om het even welke magiër die ik ooit had gezien. Hij keek in je en vertelde je wat je was. En hij draaide er niet omheen. Maar je moest het allemaal zelf doen. Hij was alleen maar een soort van gids…"

Het lijkt erop dat Norman meer geïnteresseerd was in metafysica dan in techniek. Zijn lessen behandelden de ultieme waarheid die op verschillende manieren kon worden uitgedrukt. De filosofische invloed van de meester bleek van blijvende betekenis voor Dylan. Aan Karen Hughes vertelde hij later over de ervaring: “…het sleurde me in het heden, meer dan wat ook. Meer dan alles wat ik ooit had meegemaakt. Omdat ik voortdurend met mezelf werd geconfronteerd en alle verschillende facetten van mezelf werden één na één afgeschud tot ik uiteindelijk bij mezelf uitkwam.”

Wanneer Dylan terugkijkt op die twee maanden, is hij overtuigd dat hij er zo veranderde dat hij vervreemde van zijn vrouw. "Het is onnodig te vertellen dat het me veranderde. Ik ging terug naar huis en mijn vrouw heeft mij sindsdien nooit meer begrepen. Dat is het moment waarop mijn huwelijk kapot begon te gaan. Ze had geen idee waar ik het over had, wat ik dacht en ik kon het onmogelijk uitleggen.”

Hij trok zich dan ook voor de zomer terug in Minnesota, met zijn oudste drie zonen. Hij had er een boerderij gekocht (als investering en als vakantieverblijf) met 32 ha landbouwland. Het land verpachtte hij aan plaatselijke boeren. Een schuur liet hij verbouwen tot schildersatelier. Bobs broer David vestigde zich blijvend met zijn vrouw en drie kinderen in een huis dat hij vlak naast dat van Bob had laten bouwen. De broers toonden de jongens de omgeving waar zij opgroeiden met lange tochten langs de Highway 61.

De lessen hadden niet alleen Bob’s schilderkunst verbeterd, maar hadden ook een enorme invloed op zijn schrijfwijze. Dylan kreeg een ander begrip van tijd. Dat liet hem toe om een verhaal niet langer lineair te vertellen, maar in te zoemen op heden, verleden en toekomst samen, om zo een krachtiger, scherper beeld van het onderwerp te krijgen.

Dylan vertelde aan Rolling Stone dat na zijn motorongeval in 1966, hij ondervonden had dat het hem onmogelijk was geworden zo vrijelijk te componeren als voorheen: "Sinds dan leed ik zowat aan geheugenverlies. Ik deed er lang over om bewust te doen wat ik voordien onbewust deed."
Zijn LP’s John Wesley Harding en Nashville Skyline zag hij als pogingen "...om iets te pakken te krijgen dat naar iets zou leiden waar ik dacht dat ik moest zijn – en ik raakte er niet. Het ging altijd maar dieper, dieper, dieper… Ik was er van overtuigd dat ik het niet meer kon.”

De wanhoop nabij dat hij nooit meer zo zou kunnen schrijven als in zijn hoogdagen, had hij het geluk Norman te ontmoeten, die hem “leerde te zien”: “Hij plaatse mijn verstand en mijn hand en mijn oog samen op een manier die me bewust toeliet te doen wat ik instinctief voelde.”

Gewapend met zijn nieuwe inzichten schreef Bob, in de rust van het landelijke Minnesota, op een maand tijd een vijftiental teksten. Hij noteerde ze zorgvuldig in een rood schriftje. Zeven daarvan zijn onbekend gebleven: ‘There Ain’t Gonna Be Any Next Time’, ‘Bell Tower Blues’, ‘Where Do You Turn (Turning Point)?’, ‘It’s Breakin’ Me Up’, ‘Don’t Want No Married Woman’, ‘Ain’t It Funny’ en ‘Little Bit Of Rain’. De anderen zouden de basis vormen voor misschien wel zijn beste album: Blood On The Tracks.
Bij het componeren maakte hij vrijwel voor alle nummers gebruik van een ongebruikelijke toonzetting die hij had geleerd van Joni Mitchell: een open D.

Hij speelde de nummers die hij had geschreven voor het eerst voor aan Michael Bloomfield, in diens huis in de Bay Area. Bloomfield wou wel meespelen bij de opnamen maar had problemen met de rare open D toonzetting.
Daarna herhaalde hij de oefening ook nog voor Shel Silverstein, op diens woonboot, voor David Crosby en Graham Nash in het Hilton hotel van St. Paul en tenslotte voor een vriend in New Jersey. De reacties gingen van positief tot wild enthousiast.



Op 2 augustus tekende Dylan, op aanraden van Ellen Bernstein, een 24-jarige A & R dame van Columbia, met wie hij die zomer een verhouding was begonnen, terug bij zijn vertrouwde platenlabel. Het gerucht ging dat zijn royalty-percentage met terugwerkende kracht was verhoogd voor al zijn platen en dat Dylan bovendien steeds na vijf jaar het eigendom zou krijgen van de opnamen. Dergelijke voorwaarden waren toen zeer uitzonderlijk.

Tegen John Hammond, hoofd van de A&R afdeling van Columbia, verklaarde Dylan: “Ik wil een heleboel nummers opnemen. Ik wil er achteraf niets aan toevoegen. Ik wil dat het ongedwongen en natuurlijk klinkt.”
Hij wou een terugkeer naar het kale geluid van zijn eerste lp’s. Daarom vroeg hij ook specifiek naar de Studio A van Columbia aan 54th Street, in New York – de plaats waar hij, twaalf jaar eerder, zijn eerste opnamen had gemaakt. “Het thema van de terugkeer liep als een rode draad door de sessies” vertelt Ellen Bernstein.
De afspraak was dat Columbia de LP snel zou uitbrengen, misschien zelfs binnen de twee weken na de opnamen.

Terug in zijn vertrouwde omgeving en met een eenvoudige manier van opnemen, vond Dylan het dan ook niet nodig een producer in te roepen om hem te begeleiden. Hij wou op zijn eigen instincten vertrouwen.
Ellen Bernstein: “Hij kende deze nummers. Hij kende zijn visie voor deze nummers. Hij wou ze puur en onversierd. Wanneer iemands visie zo persoonlijk is heeft die geen producer nodig. Ik denk dat hij een groot geloof had in de integriteit van het materiaal.”

De studio werd geboekt voor een week in midden september 1974. Op 13 september belde John Hammond naar Phil Ramone, een producer/technieker: “Dylan is in de stad en we moeten iets magisch vastleggen.”
Ramone was geluidstechnicus geweest tijdens de tournee en had samen met producer Rob Fraboni de opnamen van de concerten geselecteerd en geassembleerd voor een live-album Before The Flood.
“John vertelde dat Bob naar de stad zou komen en dat hij er op stond in de oude Columbia A studio aan 54 Street op te nemen. Die heette nu A&R Recordings”, herinnert Ramone zich. “Ik denk dat het gevoel terug te komen naar Columbia belangrijk was - terug naar zijn vriendschap met John.”


DE OPNAMEN

Drie dagen later, op maandag namiddag 16 september, kwamen Bob en Phil samen in de studio.
Ondertussen waren de mensen van zijn kantoor nog koortsachtig op zoek naar Eric Weissberg, de gitarist en banjospeler die net een hit had met ‘Duelling Banjos’ van de soundtrack van Deliverance. Bob had Weisberg nodig om hem te begeleiden.

In afwachting begon Dylan alvast met de opnamen, zichzelf begeleidend op zijn akoestische gitaar. Hij begon met twee takes van ‘If You See Her, Say Hello’, waarbij hij het heeft over “If you’re making love to her, kiss her for the kid.”
Dit wordt gevolgd door telkens twee takes van ‘You’re A Big Girl Now’ en ‘Simple Twist Of Fate’. Dylan wou de songs snel op band hebben staan. Het gevoel was het belangrijkste.
Van die eerste solo opnamen wordt later enkel de tweede take van ‘If You See Her, Say Hello’ uitgebracht op Volume 3 van The Bootleg Series, in maart 1991. Het klikkend geluid dat daarbij hoorbaar is, zijn Dylan’s manchetteknopen die krassen over zijn gitaar. “Soms hoor je het geluid van de vingernagels op de gitaar’ vertelt Ellen Bernstein, “Dat hinderde hem niet. Zoiets was van geen belang voor hem. Wat telde was het emotionele overwicht van het nummer.”

Dan keert hij terug naar ‘You're A Big Girl Now’, gevolgd door één versie van ‘Up To Me’, een nummer over wroeging, en ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’, een ingewikkeld liefdesverhaal, uitgedrukt in beelden uit het wilde Westen.
Over dat laatste nummer is hij tevreden, want die solo versie zal hij selecteren voor de eerste versie van de LP. ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’ is een zeer complex verhaal, geplaatst in de Western sfeer van zijn rol als Alias in Pat Garrett and Billy the Kid. Het verhaal gaat terug op diverse bronnen uit de Noord Amerikaanse literatuur, maar evengoed verwijst Dylan naar zijn Joodse wortels en de queste naar de Heilige Graal.

Inmiddels zijn ook Eric Weissberg met zijn groep Deliverance komen opdagen. Die groep bestond uit gitaristen Charles Brown III en Barry Kornfield, orgelist Thomas McFaul en de ritmesectie van drummer Richard Crooks en basssit Tony Braun.

De muzikanten ondervonden al snel dat het geen gewone sessie zou worden. Dylan speelde in die ongewone open toonaard en had geen zin om er veel uitleg over te geven. Het was dan ook een quasi onmogelijke opgave voor hun om hem te volgen.
“Het was vreemd, “gaf Weissberg later toe, “Je kon eigenlijk niet kijken naar zijn vingers, omdat hij speelde in een toonaard die ik nooit had gezien. Als het iemand anders was geweest was ik het gewoon afgetrapt. Hij maakte het ons echt moeilijk. Als de nummers niet zo goed waren geweest en het was Bob niet, dan was het gewoon belachelijk.”

Met de band wordt eerst ‘Simple Twist Of Fate’ opgenomen. Zoals gewoonlijk bij Dylan was er weinig discussie vooraf, over de arrangementen.
Gitarist Charlie Brown III: “Dylan’s hele concept om een lp op te nemen schijnt te bestaan uit: begin maar en we zien wel hoe het er uit komt. Hij wilde een opname niet vaak overdoen en daar hoor je mij niet over, want sommige songs zijn enorm lang.”
Voor dat eerste nummer zijn drie takes nodig, waarvan de tweede wordt afgebroken. Daarna wordt de band terug gespoeld om de opname te beluisteren. Maar halverwege die playback begint Bob het volgende nummer al voor te spelen aan de muzikanten.
“Het kon hem echt niet schelen hoe het klonk wat we juist hadden opgenomen,” realiseerde Weissberg zich. “En wij waren helemaal in de war omdat hij ons een nieuw nummer probeerde aan te leren met een ander op de achtergrond. Ik dacht bij mezelf, ‘Denk er aan, Eric, deze kerel is een genie – misschien werken genieën op deze manier.’”

Dat nummer, een prototypische bluesmelodie, heel toepasselijk ‘Call Letter Blues’ geheten, wordt drie keer geprobeerd. Voor de tweede van die takes, gebruikte Dylan echter een geheel andere tekst. Dat werd ‘Meet Me In The Morning’, één van de weinige teksten van de sessies die niet zijn terug te vinden in het rode schriftje. Die variante wordt geselecteerd voor de LP, terwijl de derde take, terug met de oorspronkelijke tekst van ‘Call Letter Blues’ later terecht komt op Volume 2 van The Bootleg Series. Mogelijk vond hij de tekst van ‘Call Letter Blues’ te hard. Het is een ruw en bitter lied, over kinderen die om hun moeder huilen, een moeder die op reis is en de man die troost zoekt bij prostituees.

Dan wordt ‘Idiot Wind’ aangepakt. Dylan geeft zich -naar eigen zeggen - bloot in dit nummer. Het is een lange tirade over de moeilijke verhoudingen van een man met de pers en met zijn vrouw, tegen een achtergrond van verwijzingen naar de I Ching en het einde der tijden.
Van de zes pogingen zijn er slechts drie die het einde halen. De laatste take is de beste en wordt weerhouden voor de LP, hoewel de gitaar niet helemaal goed is gestemd en de bas wat te nonchalant wordt gespeeld.

Het volgend nummer is ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’. Het is kennelijk geïnspireerd op Ellen Bernstein. Cliton Heylin heeft beweerd dat Ashtabula verwijst naar haar geboortestad in Ohio. Na acht pogingen, waarvan slechts twee volledige, staat er nog niets op de band waarvan de meester echt tevreden is.

Tegen middernacht wordt de sessie tenslotte afgesloten met een geslaagde versie van een nummer over een driehoeksverhouding, ‘Tangled Up In Blue’. Misschien dat het hoorbare krassen van de knopen tegen de klankkast van Dylan's gitaar er voor zorgde dat deze sectie niet werd weerhouden voor de acetate. Gelukkig wordt deze versie later toch nog uitgebracht op Volume 2 van The Bootleg Series. Ondanks een lengte van bijna zeven minuten blijft de luisteraar geboeid van begin tot de prachtige harmonicasolo aan het einde.
Het is het natuurlijke vervolg op 'Wedding Song', het prachtige akoestische nummer dat Planet Waves afsloot. Maar het is veel meer dan alleen maar een liefdeslied. Het lied evokeert verschillende delen van de Verenigde Staten, plaatsen met verschillende landschappen, gebeurtenissen en mentaliteiten. Maar het gevoel blijft overal hetzelfde.
Dylan begint het verhaal in de derde persoon, om dan plots - vanaf de vierde strofe - over te schakelen op de eerste persoon. “Ik denk dat ik het wou maken zoals een schilderij," verklaart hij "Waarbij je de verschillende delen kan zien maar ook het geheel. Dat is wat ik wou doen, met dat nummer… met het concept tijd en de manier waarop de figuren veranderen van de eerste naar de derde persoon en je bent nooit zeker of nu de de eerste persoon aan het woord is, of de derde. Maar als je naar het geheel kijkt maakt dat niets uit.”
Het geheel lijkt erg op een montage. Er zijn hiaten in de volgorde: flashbacks, close-ups inzoemend op details ('her face/In the spotlight so clear), en zelfs regie aanwijzingen ('she turned around to look at me', 'she was standin' there in back of my chair').

Voor de laatste twee nummers maakte de meester geen gebruik meer van de orgelist en de ritmesectie. De bezetting bestond dan telkens nog uit drie akoestische gitaren, aangevuld met de elektrische bas. Dat die opnamen met Charlie Brown en Eric Weissberg uiteindelijk zouden worden genegeerd bij het samenstellen van de lp wijst er op dat Dylan niet tevreden was met het resultaat. De beide gitaristen lagen natuurlijk al een stuk achter door Dylan’s weigering om de vreemde open D zetting uit te leggen. Daardoor moesten ze puur instinctief te werk gaan. “We moesten gewoon naar zijn handen kijken en bidden dat we de juiste akkoorden hadden.” verklaart Charlie Brown.

Aan het eind van de sessie vertelde Dylan de mannen dan ook dat hij hun niet meer kon gebruiken en dat enkel de bassist en de organist hoefden terug te komen.
Dylan had duidelijk gekozen voor een geluid dat zelfs nog kaler was dan dat van John Wesley Harding.

Volgens Weissberg had hij nochtans vooraf gevraagd of hij zijn groep moest meebrengen, waarop die “Sure!” had geantwoord. Ellen Bernstein: “Zodra hij iets hoorde wist hij of het dat was wat hij wilde of niet… Hij werkte zo instinctief, veel meer dan iedereen waar ik ooit mee heb gewerkt. … Normaal wordt een nummer take na take gespeeld, tot alle ruwe kantjes er van af zijn geveild. Nu ging het allemaal zeer spontaan en zeer emotioneel.”

Als gevolg van de strubbelingen werden aan het eind slechts drie opnamen van die eerste dag goed genoeg bevonden voor de eerste versie van de lp: ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’, ‘Idiot Wind’ en ‘Meet Me In The Morning’. En enkel dat laatste nummer wordt uiteindelijk uitgebracht op Blood On The Tracks.


De volgende dag avond, dinsdag 17 september, zijn er dus nog slechts drie muzikanten in de studio: Tony Brown, Paul Griffin en Dylan: bas, orgel en akoestische gitaar.

De sessie begint om zeven uur. Als eerste staat ‘You’re A Big Girl Now’ op het programma. De tweede take zit meteen al goed. Het wordt een hartverscheurend versie. Het begint met akoestische gitaar en bas. Vanaf de tweede strofe komen de zachte tonen van het Hammond orgel de sfeer versterken. Na drie strofen volgt een instrumentaal deel, waarna Dylan met zijn mondharmonica het geheel afrondt. Prachtig - een echt meesterwerk. Deze versie wordt dan ook, als enige van de afgekeurde New Yorkse versies, terug opgepikt om officieel te worden uitgebracht: in 1985, op Biograph.

Net wanneer ze zo goed bezig zijn, worden de opnamen verstoord wanneer Mick Jagger een bezoekje komt brengen. Hij stelt voor plaats te nemen achter het drumstel, of mee te zingen. Maar Dylan verkiest dat hij het houdt bij dansen. Eerst wordt nog geprobeerd om ‘Tangled Up In Blue’ op band te zetten. Maar na één take stoppen ze ermee en jammen wat bluesriffs met de opper Stone.

Na een tijdje heeft Dylan daar genoeg van. Er moet verder worden gewerkt: eerst een poging voor ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’ en daarna twee keer ‘Shelter From The Storm’. Dylan zingt daarbij een extra strofe, die hij in geen van de latere versies nog herneemt. Die regels - over een mogelijke hereniging - vond hij waarschijnlijk te onthullend.
Eén van die takes wordt in 1996 terug opgevist voor de soundtrack van de film Jerry Maguire. Volgens Danny Bramson, één van de soundtrack producers, had Tony Brown, ondanks het aftellen van Bob, bij de eerste take de start gemist en was zijn basspel dus het hele nummer door uit de maat. Jammer, want Dylan was erg te spreken over zijn eigen prestaties. Voor de soundtrack wordt daarom het spoor met de bas en het orgel weggemixt zodat er een solo-versie van Bob Dylan overblijft.

‘Buckets Of Rain’, een berustend nummer met een toon van “wat moet komen, komt” wordt twee keer uitgeprobeerd, met tussendoor nog een nieuwe poging om ‘Tangled Up In Blue’ op band te zetten. Maar niets schijnt echt te lukken.

Dus wordt terug overgeschakeld naar ‘Shelter From The Storm’. Eerst een lanzame versie, dan een snelle, maar dat is niet wat hij zoekt en dus wordt de take afgebroken. De volgende poging, take 5 klikt wel.

Dat geeft hem weer nieuwe energie en de sessie wordt om 1 uur ’s nachts afgesloten met nog eens twee takes van ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’. In tegenstelling tot een dag eerder toen na acht takes er nog niets goed genoeg was, staat het nummer nu in twee takes op band. De eerste is weer langzame versie, gevolgd door een snellere. Maar deze keer is de snelle versie de beste.
Na afloop van de sessie drinken Dylan, Jagger en Bernstein een paar glazen rode wijn en jagen bluesmuziek door de boxen.

Ondanks de storingen van de bezoeker zijn er dus uiteindelijk drie opnamen die goed genoeg worden bevonden voor de eerste versie van de plaat. ‘Tangled Up In Blue’, ‘Shelter From The Storm’ en ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’. Die laatste twee nummers zullen zelfs worden behouden op de uiteindelijke LP.


De volgende dag, woensdag 18 september staat Dylan al om 4 uur in de namiddag in de studio. Hij wil vroeg stoppen om naar een optreden van Little Feat te gaan kijken, in de Bottom Line.
Eerst worden de beste takes van de vorige dagen gemixt. Daarbij blijkt dat enkele nummers nog wat extra's kunnen gebruiken. Gitarist Buddy Cage wordt er dan bij gehaald. Hij voegt eerst een elektrische gitaar toe aan ‘Meet Me In The Morning’, waarbij het geluid wordt verstoord door het gebruik van een wah-wah pedaal.
Aan ‘You're A Big Girl Now’ wordt daarna met een steel gitaar accenten toegevoegd in de ruimtes gelaten tussen Dylans' zang.

Samen nemen ze daarna twee takes op van ‘Buckets Of Rain’ op. De eerste is onvolledig. De tweede haalt het einde wel, maar is nog niet goed genoeg. Het is echter 8 uur. Tijd om te stoppen


Na de ingekorte sessie wordt donderdag 19 september terug op het gewone uur gestart: na het avondeten. De enige andere muzikant in de studio is bassist Tony Brown.

Om te beginnen worden twee takes van ‘Up To Me’ opgenomen, waarvan de eerste wordt afgebroken. Dan wordt verder gewerkt aan ‘Buckets Of Rain’. De eerste opname zit bijna goed. Dylan probeert dan met een paar invoegingen de foutjes te verbeteren. Dan lukt niet zo best en dus wordt een vierde take geprobeerd. Dat is een goede. Die kan worden geselecteerd voor de acetate en uiteindelijk ook voor de LP.

‘If You See Her Say Hello’ zit meteen goed.
Maar drie nieuwe pogingen voor ‘Up To Me’ brengen dan weer niks op. Ook twee takes van ‘Meet Me In The Morning’ en toch nog een poging om ‘Buckets Of Rain’ te verbeteren leveren niets op.

Maar dan vindt hij zijn draai: zowel ‘Tangled Up In Blue’ als ‘Simple Twist Of Fate’ worden telkens in drie takes op band gezet. Na twee afgebroken takes, is de derde versie telkens een goede. Die komen op de acetate terecht. En het laatste nummer zal zelfs worden weerhouden voor de uiteindelijke LP.

En ook de beste versie van ‘Up To Me’ wordt even later opgenomen. Na een afgebroken take, is de tweede geslaagd. Die opname wordt in oktober 1985 uitgebracht op Biograph.

Dan is het tijd om aandacht te besteden aan het epische ‘Idiot Wind’. Na drie afgebroken pogingen wordt een extra lange versie van bijna 9 minuten op band gezet, eindigend met een prachtige harmonicasolo. Die opname wordt in maart 1991 uitgebracht op Volume 3 van The Bootleg Series (Rare & Unreleased) 1961-1991.

De rest van de opnamen leveren niets meer op: één volledige take van ‘You're A Big Girl Now’ wordt gevolgd door zes pogingen om ‘Meet Me In The Morning’ op te nemen. Geen enkele haalt echter het einde, een aantal worden zelfs al na een paar maten afgebroken.

Na nog drie vergeefse pogingen om ‘Tangled Up In Blue’ te verbeteren besluit Dylan er mee te stoppen. Het is dan 3 uur in de ochtend. De opnamen zitten er op.

***

Capitol programmeerde de release van Blood On The Tracks voor 6 december 1974, op tijd voor de Kerstverkoop. Hierdoor zou dit Dylan’s tweede studio-lp zou worden op één jaar tijd. Er werden al een half miljoen hoezen gedrukt.

Op 8 oktober werd de master samengesteld. De volgorde is identiek aan die van de uitgebracht lp. Ellen Bernstein: “Ik denk dat toen hij de nummers schreef en ze speelde voor de mensen, de volgorde vanzelf kwam. De volgorde was al klaar toen hij de studio inkwam. Hij wist wat hij wou doen en wist hoe hij het ging doen. “
Daarbij wou Dylan nog snel iets veranderen . Take 6 van ‘Idiot Wind’, opgenomen op 16 september, wordt bijgewerkt met een kleine tekstverandering van Dylan zelf: “You didn’t trust me for a minute, babe, I’d never known the spring to turn so quickly into autumn.” Bovendien werd Paul Griffin er bij geroepen om er wat spookachtige accenten aan toe te voegen met zijn orgel.

Phil Ramone zorgde voor een aantal acetates, zodat Dylan Blood On The Tracks kon mee naar huis nemen.

De New Yorkse journalist Pete Hamil werd gevraagd een hoestekst te schrijven.
Een fragment: “Het verhaal heeft een meesterlijke bondigheid, maar het echte wonder schuilt in het wit; in wat de schilder uit zijn werkstuk heeft weggelaten. Voor mij is dat altijd de sleutel tot Dylans kunst geweest. Het is een taak van journalistiek om dingen helder te stellen, maar Dylans schrijftrant is vluchtiger – vol zinspelingen, symboliek, beeldspraak en ellipsen. En door dingen weg te laten verleent hij ons het grote voorrecht om samen met hem te creëren. Zijn song wordt onze song, omdat wij in dat wit leven.. Wij vullen het mysterie op, wij verdichten en bewonen het kunstwerk.”

new york


 

 

 

 

 

 

 

Half december keerde Dylan terug naar Minnesota om er de Kerstdagen door te brengen bij zijn familie. Daar liet hij de acetate horen aan zijn jongere broer David Zimmeraman. Die was zelf ook actief in de muziek, als producer van radio- en TV-jingles en manager van wat plaatselijke singer-songwriters.
David vond de lp wat te kaal en stelde voor een aantal tracks her op te nemen met plaatselijke muzikanten.
Bob Dylan: “Ik had de acetate. Ik had er in maanden niet naar geluisterd. De plaat was nog niet uit, en ik legde ze op. Ik vond niet…Ik vond dat de nummers anders konden klinken, beter, dus ging ik terug naar de studio en nam ze opnieuw op. “
Hij vroeg Columbia om uitstel. Een nieuwe datum werd vastgelegd: 3 januari.
Dylan liet studiotijd boeken in de beste studio van de stad. Maar in de Sound 80 Studios in Minneapolis konden ze pas binnen na Kerst. Er was dus echt niet veel tijd.

Een andere reden waarom Dylan was gaan twijfelen, was dat hij sommige teksten nog wat wou bijschaven. “Ik dacht dat ik wat te ver was gegaan met ‘Idiot Wind’. Ik had er misschien wat aan moeten veranderen. Ik dacht niet dat ik te veel bloot gaf; ik dacht dat het zo persoonlijk leek dat mensen zouden denken dat het over die en die ging die me na stonden. Maar dat was niet zo…Het was nooit pijnlijk. Ik bedoel ik vertel alles, maar ik vertel geen geheimen. Ik heb trouwens niet zoveel geheimen."

De technicus Paul Martinson had dus maar een paar dagen tijd om zich voor te bereiden. “Ze kwamen snel, dus was er zo goed als geen kans voor publiciteit. Trouwens David vroeg ons niks te zeggen. Ze waren geboekt op een moment dat er niet zo veel te doen is in de studio – laat in de namiddag, de avond eigenlijk – en ik denk dat de eerste sessie op een vrijdag avond was.”
In feite was die eerste sessie op een donderdag - 27 december.

Maar eerst moest nog een ander probleem worden opgelost: om een bepaalde klankkleur te krijgen had Dylan een Martin gitaar nodig en de zijne lag nog in New York. Op tweede Kerstdag kreeg Kevin Odegard, een treinbestuurder en amateur singer/songwriter, die pas zijn eerste LP uit had uitgebracht, een telefoontje van David Zimmerman. Bob kende David, omdat die hem onlangs had begeleid bij de opname van demo’s voor Planet Waves.
“Hij vroeg me om een 0042 Martin gitaar uit 1937 – een zeer zeldzaam exemplaar. Ik denk dat hij het vooral voor ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’ wou gebruiken, waarvoor het ook is gebruikt. Het is een gitaar met een kleine klankkast, in kennerskringen gekend als het ‘Joan Baez model”, omdat zij het vaak gebruikt bij optredens. Zij had het Dylan leren kennen tijdens zijn Britse tournee in de jaren ’60.

Ik had geen idee waar te gaan zoeken, maar ik hoorde eens rond en vond er een in een kleine winkel in Dinkytown, The podium. Een vriend van mij, Chris Weber, was de eigenaar en hij had hem aan de muur hangen. We begonnen een lang gesprek in de aard van ‘Waarvoor heb je de gitaar nodig?’ en hoewel ik dat goed genoeg wist, kon ik Chris niets vertellen.

David contacteerde dan de ritme sectie, (bassist) Billy Peterson en (drummer) Peter Berg. Samen vonden we (organist) Greg Inhofer. Chris Weber kwam mee om op zijn zeer kostbare 12-snarige gitaar te letten – en speelde uiteindelijk mee tijdens de sessies!”

Het waren allemaal ervaren muzikanten en de ritmesectie waren de beste uit de streek. Doorwinterde muzikanten die alles konden spelen van jingles tot jazz. Maar er was heel wat overtuigingskracht nodig om Berg in de studio te krijgen. Hij stond letterlijk op het punt te verhuizen naar Californië om er in een tekenfilmstudio te gaan werken. Pas wanneer hij hoort dat het voor Dylan is dat hij kan gaan werken, ziet hij in dat hij zoiets beter niet kan afslaan.

Donderdag 27 december.
“Aan het begin van die eerste sessie, kwam [Dylan] rustig wat wennen aan de omgeving “ herinnert de technicus Paul Martinson zich. “Terwijl wij de spullen klaarzetten, las hij wat in de krant. David babbelde wat met hem. En Chris en Kevin - die hem een beetje kenden - ook. Maar eens we begonnen met de muziek, leek hij te relaxen en praatte met de andere muzikanten. Ik denk dat hij gewoon wat verlegen was in het begin. Eens hij merkte dat het werktte en de sessie goed liep, was hij op zijn gemak.”

Kevin Odegard bevestigd de relaxte sfeer: “Dylan was vriendelijk en praatzaam, op zijn gemak, vriendelijk, aanmoedigend. Allemaal dingen die je niet associeert met Bob Dylan! Hij zwijmelde met Chris over de gitaar toen we binnenkwamen. Zij babbelden wat over gitaren en songs schrijven. Hij vroeg Chris of die schreef en toen Chris dat bevestigde, vroeg Bob hem iets voor te spelen.Toen Chris dat gedaan had, zei Dylan, ‘Hier is eentje van mij!’ Hij begon met een C mineur akkoord en klonk zelfs dissonant – het leek eerst vals te klinken, maar stilaan, terwijl hij doorging, begreep je dat er een systeem in zat en het werkte.”
Dat was ‘Idiot Wind’. Chris Weber leerde het dan aan de anderen. Na vier of vijf takes, stond het op band. Het nummer was nu veel dwingender, heel anders dan de melancholische versie van de New Yorkse sessies. Het is voor zeker een derde herschreven en ook de toon is meer ingehouden. Al schopt hij nog steeds wild om zich heen naar iedereen in zijn buurt: zijn vrouw, de pers, zijn vroeger manager… en zichzelf.
“Het heeft een heel ander gevoel dan de New Yorkse versie,” besluit Odegard, “Het lijkt meer op zijn werk uit de jaren ’60 dan alles wat hij sindsdien heeft gedaan. Vooral met dat orgel. Hij overdubde dat orgel zelf, eigenlijk. Hij wist precies wat hij deed, hoe hij wou dat het klonk – hij zette de Leslie klankkast aan en overdubde het.”

Ook Paul Martinson was opgelucht dat Dylan liet weten tevreden te zijn over zijn werk. “Bij een vroege playback, kwam Bob – die in een afgezonderde ruimte zat – de controlekamer binnen om te luisteren en zei, ‘Je hebt hier een mooie manier om dingen op te pikken.’ Wat mij natuurlijk onmiddellijk op mijn gemak stelde.”

Nadat Dylan ook nog een paar stukjes van de zang had veranderd kon worden overgeschakeld op het volgende nummer: 'You're A Big Girl Now'. Deze versie is de minst geslaagde van de heropnamen. Het arrangement is wat te druk en Dylan's keuze om in een hogere toonaard te zingen maakt het geheel minder intiem dan de New Yorkse versie.

Tegen 11 uur ’s avonds - ze waren dan zo’n vijf uur bezig geweest – werd de sessie afgerond. Dylan was tevreden met het werk dat ze hadden gepresteerd en vroeg de muzikanten om na het weekend terug te komen.

Die tweede sessie, op maandag 30 december verliep al even vlot: op zes uur werden drie uitstekende versies opgenomen.

Al eerste werd 'Tangled Up In Blue' aangepakt. In tegenstelling tot de opname uit New York vertelde Dylan het verhaal nu helemaal in de eerste persoon.
Maar het klonk niet echt goed. “We speelden het in G’ herinnert Odegard zich ‘ en het kwam niet echt tot leven, het was te tam. Hij vroeg, ‘Hoe klinkt het? Wat denk je?’, en ik zei ‘Tja, het kan er mee door.’ Hij keek me aan, zoals hij naar Donovan keek in Don’t Look Back. Hij hield zijn hoofd wat schuin en herhaalde ‘Kan er mee door?’
Ik werd vuur-rood en het zweet brak mij uit. Tien, vijftien seconden lang wist ik zeker dat mijn carriere voorbij was. Maar dan wreef hij met zijn voet een denkbeeldige sigaret uit op de grond, draaide zijn hoofd, keek op en zei, ‘Wel, OK! Dan proberen we het eens op jouw manier.’ Ik had voorgesteld het in A te spelen. Dus dat deden we en het nummer kwam tot leven: Dylan moest zich moeite doen om de hoge noten te halen en het gaf het nieuwe energie en iets dwingend. Halverwege stopten we en namen het dan zo op. Die eerste take is wat je op de plaat hoort.”
Odegard was ook verantwoordelijk voor de korte gitaar ‘fanfares’ die iedere strofe introduceren. Die waren geinspireerd op een riff die hij had gehoord bij een nummer van de groep Joy Of Cooking: ‘Midnight Blues’.

Aangemoedigd door het succes van ‘Tangled Up In Blue’ besloot Dylan 'Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts' te proberen. David Zimmerman kwam uit de controlekamer om de muzikanten te waarschuwen dat het nummer ongewoon lang zou zijn. “Denk niet dat het gedaan is, wanneer je denkt dat het afgelopen is, want het is niet gedaan.”
En ook dat nummer stond er in één keer op. Het snellere tempo en de licht countryshuffle komen het nummer ten goede. Het is wel met één strofe ingekort ten opzichte van de New Yorkse versie. “Het was plezierig,” meent Odegard, “zoiets als samen naar de film gaan.”

Billy Peterson moest toen de sessie verlaten omdat hij een eerder gemaakte afspraak moest nakomen om op te treden in een jazz club.

Zonder bassist werd dan het laatste nummer 'If You See Her, Say Hello' aangepakt. Dylan wou een hoge tegenmelodie hebben. Jim Tordoff stelde voor een vriend er bij te halen: Peter Ostroushko, een multi-instrumentalist. Uit een telfoontje naar zijn huis bleek dat hij de hele week met koorts in bed had gelegen en er nu even tussen uit was naar een bar in de buurt. Jim Tordoff vond hem daar achter een flipperkast.
"When Jim and I got there, everyone was packing up. They were done for the night," mijmert Ostroushko. "Dylan came over and shook my hand and looked at my instruments and said, `What have you got there?' I said, `A fiddle and a mandolin.' He said, `Mandolin? That'd sound really good on this one song.' And everyone unpacked their instruments, and we went in and recorded `If You See Her, Say Hello.'
"For someone who is such a huge artist, it seemed like he was awfully loose about how he went about doing stuff. No one knew the song, and he kept changing the key. I definitely got the feeling that he didn't care too much about the performance, or it being slick or anything. His sole criterion was the feeling of the song; he was searching for a key he could really sing it in.
"We ran through it once, and then they hit the (record) button. We did about four takes, and that was it. I was sick the whole time, really fevered, and I woke up the next morning and the fever had broken. I thought, `God, what a dream I had.' I actually didn't know whether I had gone to the studio or not.
"I called Jim and said, `You won't believe this dream I had last night.' He said, `Buddy, that was no dream.' "

Odegard herrinnert zich de afloop wat anders: na enkele takes vertelde Bob aan Ostroushko dat hij iets anders wilde. Uiteindelijk speelde hij de mandoline zelf.
“Hij doet veel overdubs.” beweert Odegard, waarmee hij tegenspreekt dat bij Dylan alles er in één keer op staat. “Hij speelde overdubs op elk nummer – hij overdubde zelfs de mandoline, die hij leende van Peter Ostroushko om er wat hij noemde "een vlinder gedeelte", in een hoger register te spelen. Peter speelde mee bij de opname, maar Dylan speelde net zo goed. En Dylan overdubde de flamenco gitaar op ‘You’re A Big Girl’ en ‘If You See Her Say Hello’.”
Voor deze nieuwe versie heeft Dylan de meeste verwijzingen naar vervreemding, kinderen en een scheiding uit de tekst geweerd.

Na afloop van de opnamen maakte Paul Martison een kopie van de vijf nummers voor Bob en David.

Omdat het allemaal snel moest gaan werd er zelfs op nieuwjaar gewerkt. Bob en David kwamen met Paul samen in de studio om de tracks te mixen. Er werd begonnen met ‘Tangled Up In Blue’. “Zoals gewoonlijk, begon ik met de zaak wat op te kuisen,” vertelt Martinson, “dingen naar voor te halen en zo. Toen ik klaar was, zei Bob, ‘Ik vind dit maar niks!’ Ik zei, ‘Och God, wat wil je horen?’ Hij haalde de kopie boven van de ruwe studio mix die ik gemaakt had na afloop van de sessies en hij zei, ‘Zo wil ik dat het klinkt!’
Omdat ik niks anders ter beschikking had ik die controleruimte, had ik gewoon op een goede twee-sporen apparaat gewerkt. Er was dus niks mis met de niveau’s. We konden het best zo verder doen en het zo uitbrengen.
Dat deden we dus met de rest van de nummers, behalve ‘Idiot Wind’, daar moest echt wat aan gewerkt worden… Bob ging akkoord, maar stond er op dat het basis geluid identiek bleef. We mixten dus niet echt, in de zin van dat er met de klank werd gewerkt of zo, zoals gewoonlijk wordt gedaan.”

Bij het samenstellen van de definitieve line-up van de lp koos Dylan voor vijf nummers van de Minnesota sessies. De andere vijf nummers bleven dus behouden van de New Yorkse sessies.
Tenslotte besloot Dylan tot nog een laatste ingrijpende wijziging: zowel de tracks uit Minnesota als die uit New York werden bij het masteren ongeveer twee procent versneld. Waarschijnlijk omdat hij vond dat het geheel anders te veel slepend werd.
“Dat is de manier waarop Blood On The Tracks werd geperst, met vier van de nummer ongemixt – letterlijk, live 2-sporen mixen!” jubelt Kevin Odegard. “Het zegt veel over de capaciteiten van Paul Martinson.
Er werd daar prachtig samengewerkt door een aantal genieën. Neem nu Bill Berg bijvoorbeeld - Hij is vooral trots op ‘Tangled Up in Blue’. De hi-hat versiering waarmee het nummer opent is een ideetje van David Zimmermann – David is eigenlijk de uitvoerende producer van dit meesterwerk, achter de schermen. Zowel omdat hij de opnamen regelde als de muzikale bijdragen die hij leverede. Ik denk dat zijn bijdrage er een volledig andere plaat van maken. Ik denk dat het anders weer zo’n stil en slaperige prachtige plaat van Bob Dylan zou zijn geworden als de plaat niet was herwerkt. Ik zou hem gekocht hebben en ongetwijfeld nog steeds draaien, maar David Zimmermann heeft er een meesterwerk van gemaakt. En ik vind het echt Dylan’s meesterwerk . Die plaat is helemaal af – van begin tot het einde.”



RELEASE

Op 17 januari 1975 werd Blood On The Tracks dan eindelijk toch uitgebracht.
Doordat Dylan’s beslissing tot de nieuwe opnamen zo laat kwam werd de eerste persing van de nieuwe plaat gestopt in de oorspronkelijke hoes, met daarop niet enkel de oorspronkelijke muzikanten aangegeven, maar ook de tekst van Pete Hamil. Jammer genoeg verwijzen deze naar de New Yorkse opnamen, waarbij Hamil soms aanwezig was en dus ook naar de oorspronkelijke teksten.
Voor de volgende persingen werd de tekst vervangen door een abstracte tekening, maar ondertussen was er een Grammy nominatie gekomen, zodat Columbia de tekst weer terug moest plaatsen op latere uitgaven.
Amper zes weken na het uitbrengen van de Columbia lp, verschenen de outtakes al alle vijf op de bootleg Joaquin Antique.

Vier van de vijf takes die te elfder ure werden terug getrokken zijn nog steed onuitgebracht gebleven: enkel de versie van ‘You’re A Big Girl Now’ op Biograph is de New Yorkse versie van de oorspronkelijke lp. De drie outtakes van The Bootleg Series zijn andere takes.
Verschillende critici en fans vinden de oorspronkelijke, New Yorkse versie van Blood on the Tracks veel beter. Zij stellen dat de mengeling van akoestische instrumenten, met het zachte Hammond orgel en de slide gitaar aantonen dat grootse nummers geen grote bezetting nodig hebben. Zij wijzen er op dat de atmosfeer en de inspiratie voelbaar in die opnamen, terwijl de nieuwe arrangementen in in Minneapolis de essentie van de nummers verstikt. Nummers die daarenboven grondig zijn herschreven, zodat de ware betekenis verborgen blijft.


Dylan blijft altijd ontkennen dat de Blood On The Tracks over hemzelf gaat. In maart 1985 spreekt hij erover met Bill Flanagan: "Veel mensen dachten dat … de hele Blood on the Tracks betrekking heeft op mij. Omdat het toen zo leek. Het heeft geen betrekking op mij. Het was enkel een concept om beelden die de tijd bepalen - gisteren, vandaag, morgen. Ik wou ze allemaal op een vreemde manier verbinden.
Ik las dat die plaat met mijn scheiding te maken had. Wel, de scheiding gebeurde pas vier jaar later.”
Bill Flanagan: "Jij en je vrouw waren tijdelijk uit elkaar vlak voor Blood on the Tracks. Dat moet toch een neerslag hebben op die lp."
Bob Dylan: "Ja. Iets daarvan. Maar ik ga geen lp maken en steunen op een huwelijksrelatie. Dat zou ik nooit doen, evenmin als ik een lp zou schrijven over de gerechtelijke problemen die ik heb gehad. Er zijn bepaalde dingen die ik niet wens te uit te buiten. En ik zou nooit een relatie met iemand uitbuiten.
Ik heb dat ooit gedaan in Ballad in Plain D. Onbewust. Ik had toen maar een beperkt publiek. Ik zat er echt mee en ik schreef dat nummer. Ik had het misschien niet moeten gebruiken. Ik had andere nummers toen. Het was gebaseerd op een oud folknummer.
Maar ik begrijp wat je bedoeld. Als je in een relatie zit en het gaat niet goed en je voelt je niet goed, wat je ook doet je komt altijd terug bij ‘Ik voel me slecht’. Dus probeer je het van je af te schrijven. Niet veel mensen kunnen dat. Zij hebben niemand om het voor te zingen. Zo iemand in mijn positie kan zeggen: 'Wel, ik heb alle nodige informatie beschikbaar, zo denk ik er over. Ik denk dat ik het neerschrijf en beschrijf wat ik voel.' Ik doe dat niet. Ik hou niet van dat gevoel. Ik denk dat ik beter kan dan dat. Niemand wordt beter van mijn droefheid. Nog maar eens zo een verhaal over brute pech."

Dylan zelf kijkt met gemengde gevoelens terug op de plaat.
In het boekje bij Biograph, schrijft Cameron Crowe een commentaar op Blood On The Track die schijnbaar is ingegeven door Dylan zelf: "Hoewel algemeen toegeschreven aan de breuk van zijn huwelijk, haalt de plaat meer van zijn stijl aan Dylans interesse in schilderkunst. De nummers gaan diep en hun gevoel van perspectief en werkelijkheid veranderd voortdurend."

Op 15 september 1978 geeft Dylan in Maine een interessant interview met Matt Damsker, voor een Ameikaanse radiozender. Daarin probeert hij het concept van "geen tijdsbesef" in de nieuwe nummers uit te leggen: "Blood On The Tracks deed bewust wat ik vroeger onbewust deed. Ik bracht het echter niet goed. Ik had de kracht niet om het goed te brengen. Maar ik schreef de nummers wel... die waarbij de tijd in stukken is gekapt, waar er geen tijdsbesef is, trachtend om te focussen zoals met een vergrootglas onder de zon. Om het bewust te doen als een systeem en dat deed ik voor het eerst op Blood On The Tracks. Ik wist hoe ik het moest doen doordat ik de techniek had geleerd - ik had er zelfs een leraar voor..."

Dylan’s bewering dat hij de nummers niet goed bracht is verassend, maar, ging hij verder, “ze kunnen worden veranderd... “. In feite heeft Dylan de nummers voortdurend veranderd, vooral de teksten van as ‘Simple Twist Of Fate’ en ‘Tangled Up In Blue’ worden steeds opnieuw aangepast.

Blood On The Tracks was Dylans eerste poging om de lessen van Norman om te zetten in songs, maar het was op Street-Legal dat hij echt tevreden zou zijn met het resultaat
Aan Matt Damaker vertelde hij: "Nooit voor Blood On The Tracks kreeg ik te pakken wat ik wou vastleggen. En eens dat ik het vast had, was Blood On The Tracks nog niet echt dat en Desire ook niet. Street Legal komt het dichtste in de buurt bij waar ik met mijn muziek voortaan naar toe wil. Het heeft te maken met een illusie van tijd. Ik bedoel, waar de nummers echt over gaan is een illusie van tijd. Het was een oude man die dat wist en ik leerde van hem zoveel ik kon…"

 

1974_Chile