06-06-08

Blind Willie McTell


Een onuitgebracht meesterwerk
"Ik breek geen regels," vertelde Bob Dylan in 1966 tegen de journalist Robert
Shelton, "want ik zie geen regels die gebroken moeten worden. Wat mij betreft zijn er geen regels."
Misschien dat hij daarom zo groot geworden is, door louter af te gaan op zijn eigen instincten. Mensen die met hem samengewerkt hebben kunnen er over meepraten. "Zeg nooit tegen Dylan dat je iets prachtig vindt," zuchtte Daniel Lanois ooit, "want dan brengt hij het zeker niet uit."
 
Dat moest ook Mark Knopfler ervaren. Als producer van Dylan's LP Infidels had hij een geheel andere plaat in gedachten. Maar de zanger vond het nodig om enkele van de beste nummers die hij in de lente van 1983 had opgenomen op te bergen in de archieven. Eentje daarvan is het prachtige 'Blind Willie McTell'. Misschien wel het mooiste nummer dat de man uit Minnesota ooit heeft geschreven.
Tijdens de sessies voor Infidels nam Bob Dylan twee versies van de song op.
De eerste, een elektrische versie tijdens de eerste sessie, op 11 april 1983 en op 5 mei, tijdens een extra, allerlaatste sessie een sobere akoestische versie. Enkel Dylan op piano en Knopfler op 12 snarige gitaar. Prachtig.
Maar Dylan besloot dat het nummer de kluis in moest.
"Het was nooit helemaal klaar. Ik heb het nooit afgewerkt. Anders was het niet van de plaat af gelaten. Je kunt het vergelijken met een schilderij pikken van Monet of Picasso - zijn huis binnengaan, daar een halfafgewerkt schilderij zien staan en dat dan verkopen aan mensen die 'Picasso fans' zijn."
Pas acht jaar na de opnamen gaf hij toestemming om het nummer uit te brengen. Dat gebeurde op The Bootleg Series 1961 -1991. Het sloeg onmiddellijk zo aan dat het sindsdien op elke compilatie prijkt.

 
Blind Willie McTell
Seen the arrow on the doorpost
Saying, "This land is condemned
All the way from New Orleans
To Jerusalem."
I traveled through East Texas
Where many martyrs fell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell
Well, I heard the hoot owl singing
As they were taking down the tents
The stars above the barren trees
Were his only audience
Them charcoal gypsy maidens
Can strut their feathers well
But nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell
See them big plantations burning
Hear the cracking of the whips
Smell that sweet magnolia blooming
(And) see the ghosts of slavery ships
I can hear them tribes a-moaning
(I can) hear the undertaker's bell
(Yeah), nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell
There's a woman by the river
With some fine young handsome man
He's dressed up like a squire
Bootlegged whiskey in his hand
There's a chain gang on the highway
I can hear them rebels yell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell
Well, God is in heaven
And we all want what's his
But power and greed and corruptible seed
Seem to be all that there is
I'm gazing out the window
Of the St. James Hotel
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

In het kort
De verteller staat voor een raam van het St. James Hotel in New Orleans. Zijn zintuigen worden geprikkeld door de  omgeving: geurende magnoliabloesems, een uil in een boom, klokkengelui. De sfeer van de mythische South. Zijn gedachten dwalen af naar het bloedige verleden: de schepen die slaven aanvoeren, de gevangen die dwangarbeid verrichten, de landeigenaar... en boven al: de vergeten blueszanger, die we zo zeer missen.
Want de wereld gaat naar de knoppen aan macht, hebzucht en corruptie. En niemand kan ons nog troost bieden.

Kenners aan het woord
De Engelse folkzanger Martin Carthy is zeer onder de indruk: "[Blind Willie McTell ] gaat lijnrecht in tegen het romantisch beeld van het Zuiden. Het gaat over potentiële corruptie.
Maar bovenal heeft het een ongelofelijke emotionele impact...
Het heeft alles wat een song zou moeten hebben. Het is beknopt, mooi verwoord en heeft ook nog eens een prachtige melodie.
Ik hou vooral van de positie van de verteller in het nummer - zittend in een hotelkamer in New Orleans, laat hij zijn gedachten dwalen over de geschiedenis van het zuiden. Moord tussen de magnolia's...
Het is een... overpeinzing. Een prachtig woord voor een prachtig nummer"
Dylanoloog Tim Riley ziet het anders. "Op het eerste gezicht gaat 'Blind Willie McTell' over het landschap van de blues. En over de figuren die Dylan al op zijn debuut in 1962 eer bewees.
Maar het gaat ook over het landschap van de popmuziek en hoe een ouder wordende figuur als  Dylan zich voelt wanneer hij terugblikt over de weg die hij heeft afgelegd.
Zoals steeds sceptisch over de kwaliteit van zijn eigen stem, wou hij 'Blind Willie McTell' eerst niet uitbrengen omdat hij vond dat hij zijn voorgangers niet genoeg recht deed. De ironie is dat zijn eigen onzekerheid over optornen tegen zijn ingebeelde blues ideaal hier het onderwerp op zich werd. 'Nobody sings the blues like Blind Willie McTell' wordt een verwoording van zijn gevoel niet meer te passen binnen de hedendaagse muziekindustrie..."
Clinton Heylin ziet het nog grootser. Hij omschrijft het nummer als "een treurlied voor de wereld, gezongen door een oude bluesman in de gedaante van de evangelist Johannes."
En Paul Williams schrijft in Bob Dylan - Performing Artist 1974 - 1984:  'Blind Willie McTell' is een song over zien. Dylan ziet iets - een visioen, als je wil, over Amerika. Over de geschiedenis van de zwarte Amerikanen en het Amerikaanse Zuiden. De zanger communiceert wat hij ziet door zijn stem.
'Blind Willie McTell' gebeurt niet met de ogen maar met het hart. Het is een vorm van perceptie die horen omvat (de kreet van een uil, het gekreun van stammen, een begrafenisklok - merk hoe visueel die geluiden zijn) en zien en rieken en nog een andere bron van informatie die niet met de zintuigen wordt waargenomen maar aangevoeld wordt...
Is het niet ironisch om een lied te schrijven over "zien" en dat dan op te dragen aan een... blinde blueszanger? 
Willie McTell
Van bij zijn geboorte op 5 mei 1898 was William Samuel McTier blind in één oog. Door diabetes verloor hij  het zicht helemaal, nog tijdens zijn kindertijd. Zijn aan alcohol verslaafde vader verdween al snel uit zijn leven. Samen met zijn moeder verhuisde hij van Thompson naar Staesboro in Georgia. Hij ging er naar een school voor blinden waar hij braille leerde en muziekles kreeg. Al als tiener begon hij rond te trekken, om als straatmuzikant aan de kost te komen.
Met zijn opvallende stem en uitstekende techniek op de 12-snarige gitaar duurde het niet lang eer hij werd opgemerkt. In oktober 1927 maakte hij zijn eerste opnamen voor RCA Victor in Atlanta. Onder verschillende pseudoniemen maakte hij daarnaast ook opnamen voor andere labels. Zijn grootste successen zijn 'Broke Down Engine Blues', 'Statesboro Blues' en 'Southern Can Is Mine'. Het bekendste werd hij als Blind Willie McTell.
Vanaf 1934 trok zijn vrouw Ruth Kate Williams (beter gekend als Kate McTell) met hem rond. Ze traden samen op tot zij een vaste baan vond als verpleegster. Omwille van de recessie werd Willie gedwongen alleen te blijven rondtrekken, op zoek naar een plaats om te spelen.
Zijn stijl markeert de overgang tussen de rauwe blues van de Mississippi Delta en het meer gesofistikeerde geluid van de Oostkust. Dat viel ook John Lomax op, die hem in 1940 vastlegde voor de Congresbibliotheek.
Na de oorlog werd hij terug opgepikt door het splinternieuwe Atlantic Records. Maar de platen, uitgebracht onder het pseudoniem Barrelhouse Sammy sloegen niet aan. Bovendien werd hij geplaagd door een slechte gezondheid, zodat hij het rondtrekken moest beperken tot de streek in- en rond Atlanta.
In 1956 raakte een student op doorreis aan de praat met de eigenaar van een platenzaak in Atlanta, Ed Rhodes. Die had een plaat van Lead Belly opgelegd. De student merkte op dat als hij hield van dat soort oude negermuziek, hij eens moest gaan kijk naar een straatmuzikant die daar een beetje verder stond. Het bleek Blind Willie McTell te zijn.
Rhodes, die opname apparatuur had staan, vraagt hem of hij wat opnamen mocht maken. Met enige tegenzin gaf McTell toe. 
Niet veel later gaf hij het zingen op straat op, om predikant te worden. Hij voelde zijn einde naderen en wou God eren. Van dan af zong hij enkel nog religieuze liederen.
Op 19 augustus 1959 overleed William McTier aan een hersenbloeding. Net te vroeg om te worden herontdekt voor de folkboom van de jaren zestig.
Enkele jaren later vond Rhodes, bij het opruimen van zijn zolder een doos met oude opnamen terug. De enige band die nog in goede staat bleek die te zijn met  de sessie van McTell. Prestige/Bluesville Records bracht de opname uit onder de toepasselijke titel: Blind Willie McTell's Last Session.
'Dyin' Crapshooter's Blues'
Een van de nummers uit die laatste sessie van McTell is 'Dyin' Crapshooter's Blues'. En de melodie van dat nummer stond model voor Dylan's song over de zanger.
In het nummer zingt McTell over een stervende vriend. Die geeft hem hele waslijst aan wensen voor zijn begrafenis. Zo wil hij 16 gokkers om de lijkkist te dragen, 16 illegale whiskystokers om een lied te zingen, 22 hoertjes van hier en 29 van daar ... een paar dobbelstenen in zijn schoenen, een spel kaarten op zijn graf en dat iedereen de Charleston danst terwijl hij sterft.
De begrafenis is precies gegaan gelijk hij wou," legt McTell uit tijdens een inleiding in '56, "alleen de hoertjes uit Atlanta waren er niet. Dat was te ver."
Hij geeft ook wat uitleg over de oorsprong van de song: "Ik begon dit nummer te schrijven in '29, maar ik werkte het pas af in '32. Mister Williams heette hij - Jesse Williams. Zie je, hij werd hier neergeschoten in de Corner Street. Ik nam hem mee naar huis. Hij was drie weken ziek... en hij gaf mij zijn verzoeken. Hij zei dat hij wou dat ik dit boven zijn graf zou spelen. Dat heb ik gedaan. Zie je, ik moest van overal muziek pikken om het te doen passen. Maar, op de een of andere manier, husselde ik het door elkaar om het goed te krijgen...."
Nochtans meent John H. Cowley dat 'The Dyin' Crapshooter's Blues' in 1927 werd "geformaliseerd" door pianist-componist Porter Grainger. Er zijn trouwens verschillende opname bekend door vaudeville blues zangeressen uit deze periode.
Van 'St. James Infirmary'...
In Song & Dance Man III wijdt Michael Gray een heel hoofdstuk aan Blind Willie McTell. Zowel aan de zanger als aan de song van Bob Dylan. Daarin zet hij uiteen dat de melodie van 'Blind Willie McTell' beïnvloedt is of zelfs afgeleid is van 'St. James Infirmary'.
Want zoals McTell zelf al aangaf is 'The Dyin' Crapshooter's Blues' niet helemaal origineel. Het is een variant op een nummer dat aan het einde van de jaren twintig erg populair was: 'St. James Infirmary'. Vooral de versie van Louis Armstrong uit New Orleans betekende de grote doorbraak voor deze song. De jazz trompettist zette zijn versie in 1928 op plaat.
En in 1933 bracht Cab Calloway het nummer in een tekenfilmpje uit de Betty Boop reeks: Snow White.
 
Net als bij 'The Dyin' Crapshooter's Blues' is de kern van 'St. James Infirmary' dat iemand de begrafenis van een vriend of vriendin bezingt. En ook hier is er weer een hele waslijst aan wensen.
De populariteit van de song blijkt uit de vele varianten die er van in omloop zijn:  van de cowboysong 'Streets of Laredo' over de folkversie 'Bad Girl's Lament' tot de bluesvariant 'Those Gambler's Blues'.
Vanaf de jaren vijftig werd 'Streets of Laredo' daarvan zeker de bekendste, dankzij versies van Johnny Cash, Marty Robbins, Willie Nelson, Buck Owens, Arlo Guthrie en vele anderen. Hoewel de melodie hiervan helemaal anders blijkt de herkomst toch duidelijk uit regels als: "Get sixteen cowboys to carry my coffin, Get sixteen pretty ladies to bear up my pall..."
Betty Boop - Snow White
...via St. James Hospital...
'St. James Infirmary' zelf is dan weer terug te voeren op een oude Engelse ballad 'The Unfortunate Rake' (ook gekend als  'Unfortunate Lad' of 'The Young Man Cut Down in His Prime').
Het nummer werd voor het eerst opgetekend in 1848 in het Ierse Cork. In die ballad komt de verteller een vriend tegen op de trappen van het St. James Hospital. De soldaat heeft een geslachtsziekte opgelopen en vraagt aan de zanger om zijn begrafenis te regelen. Hij wil onder andere: "Six pretty maidens with a bunch of red roses, six pretty maidens to sing me a song ..."
Het St. James Hospital was overigens een bestaand ziekenhuis in Londen, waar Leprapatienten werden opgevangen.
Het St. James Park verwijst nog naar de plek waar het gebouw stond.

...naar St. James Hotel.
Waar McTell ronduit toegaf dat hij de song niet helemaal zelf had bedacht, geeft Dylan de goede verstaander een hint waarmee hij aangeeft, waar te gaan zoeken. "I am gazing out the window of the St. James Hotel..."
Vooral als blijkt dat er helemaal geen hotel is in New Orleans met die naam. Er staat er overigens wel een in... Minnesota, aan de Highway 61 dan nog.
Misschien is dan ook Willie McTell niet meer dan een groet aan diegene die hem de inspiratie leverde? De man is immers tegenwoordig meer gekend omwille van Dylan's song dan voor zijn eigen repertoire. Alan Lomax kloeg zelfs dat McTell geen authentieke blueszanger was, omdat hij weigerde te zingen over onderdukking. Hij zong blues songs niet omdat het de blues was, maar gewoon omdat het populaire nummers waren. Net als de rest van zijn repertoire.
Dylan had ook kunnen kiezen voor een andere blueszanger: Robert Johnson, John Lee Hooker, Muddy Waters....Maar misschien is zijn keuze  gewoon gevallen op McTell omdat diens naam zich beter leent tot rijmen: bell, well, yell, hotel...?
Time out of mind
In de tekst van 'Blind Willie McTell' tracht Dylan  de "tijd buiten de tijd" te stellen. Scènes zweven door de eeuwen heen, maar tegelijkertijd zorgt hij ervoor dat hij de luisteraar toch in het heden houdt. 
Het is een techniek die hij al enkele jaren geleden had ontdekt.
In de jaren zeventig had Dylan serieus last van schrijfangst. Tot hij in de leer ging bij een schilder (zie Blood On The Tracks). Hij paste  die technieken toe op songschrijven. Een bepaalde techniek was er op gericht om te zorgen dat er geen bepaald tijdsbesef op de song kon worden geplakt. Zodat het als het ware tijdloos werd. Maar tegelijkertijd moest hij bij het onderwerp blijven.
Zoiets wou hij ook verkrijgen bij 'Blind Willie McTell'.
Hij streeft naar een bepaalde sfeer die de "deep south" weergeeft. Het gebruik van een melodie, die vaag bekend aandoet brengt de luisteraar meteen in de juiste sfeer. Met de muziek  en woorden creëert hij daar door heen een gevoel van het andere tijden, door alledaagse beelden: de kreet van een uil, bomen zonder bladeren, zigeunermeisjes...
Zo wordt in de derde strofe de gehele geschiedenis van de Amerikaanse slavernij geschetst, door slechts enkele  beelden.

De brandende plantages zijn het apocalyptische einde van de slavernij door de Burgeroorlog. Het klappen van de zwepen, in contrast met de zoet geurende magnoliabloesems, geeft de lange periode van de slavernij zelf weer. De slavenschepen spreken voor zich. Maar de vermelding dat het slechts de spoken er van zijn, brengt de luisteraar terug naar het heden. De schepen zijn al lang verdwenen, maar de gevolgen wegen nog steeds op de Amerikaanse samenleving.
De kreunende stammen voeren ons terug het begin van de slavernij, toen gezinnen uit elkaar werden gerukt, stammen tegen elkaar werden opgezet uit winstbejag. De doodsklokken beklemtonen nog de naargeestige sfeer die over de gehele strofe hangt.
En dat alles wordt besloten met de vaststelling dat de enige die de last van het verleden kon verlichten er niet meer is: Blind Willie McTell.
De kern zit aan de buitenkant
Die centrale strofes over het mythische, maar woelige  South, worden vooraf gegaan en afgesloten met twee strofes die erg sombere mijmeringen weergeven.
"This land is condemned
All the way from New Orleans
To Jerusalem."
En de synopsis van alles wat vooraf ging in de laatste strofe:
"Well, God is in heaven
And we all want what's his
But power and greed and corruptible seed
Seem to be all that there is.
Het land is verdoemd.
De mens wil zelf God spelen.
Macht, hebzucht en corruptie regeren de wereld.
Wie dacht dat Bob Dylan na drie platen het preken had afgeleerd was duidelijk mis. Hij zit nog steeds te wachten op het einde der tijden.

Een kleine aanpassing
The Band brachten een cover van 'Blind Willie McTell' op hun comeback cd Jericho uit 1993.
Nog eens vier jaar later - veertien jaar na de oorspronkelijke opname - bracht Dylan het nummer voor het eerst live. In een arrangement dat erg leek op dat van The Band. 
"Ik begon het live te spelen omdat ik The Band dat hoorde doen," legde hij later uit.
Een live versie van Dylan, opgenomen op 17 augustus 1997 in Jones Beach, New York verscheen in juni 1998 op cd. Het is een van de bonustracks op een van de twee cd-singles voor 'Love Sick'. Eerder was deze live versie ook al verkrijgbaar als download via Dylan's website. Daarbij werd verkeerdelijk aangegeven dat het zou gaan om een opname uit "Feb 1998".
Opmerkelijk bij deze live versie is de enige tekstverandering. Eén woordje slechts. Iets van niets: in de eerste strofe heeft hij het woordje "New" toegevoegd aan Jerusalem.
Maar wat een verschil!

Waar Jerusalem een bestaande stad in het Midden Oosten is, de bakermat van de Joodse en Christelijke godsdiensten, is New Jerusalem iets heel anders. 
Slaan we er even de Bijbel op na. Uit Openbaringen 21:1-6:
"Ik zag een nieuwe hemel en een nieuwe aarde. De tegenwoordige hemel en de tegenwoordige aarde waren er niet meer; en ook de zee was verdwenen. Ik zag de heilige stad, een nieuw Jeruzalem, van God uit de hemel naar beneden komen. Zij zag er feestelijk uit, als een bruid die op haar bruidegom wacht. Ik hoorde een luide stem uit de troon zeggen: "Gods huis staat nu bij de mensen. Hij zal bij hen wonen. Zij zullen Zijn volk zijn en Hij zal Zelf bij hen zijn. Hij zal alle tranen van hun ogen afwissen en er zal geen dood meer zijn.Van verdriet, rouw en pijn zal geen sprake meer zijn. Dat hoorde allemaal bij de oude wereld en die is voorgoed voorbij".
Nieuw  Jeruzalem is dus de nieuwe stad waar God zal komen wonen na het einde der tijden. En over die stad vertelt hij ons: "This land is condemned / All the way from New Orleans / To New Jerusalem."
Met een klap laat hij ons dus weten: zelfs na het einde der tijden blijft de mensheid verdoemd. Zelfs wanneer alles is vergeven, zal de herinnering blijven.
Door te verwijzen naar een nummer dat past in een cyclus van begrafenisrituelen suggereert Dylan dat het einde van de wereld niet ver meer is.
Geen troost
En niemand kan ons daarbij troost brengen. Want in 'Blind Willie McTell' betreurt Bob Dylan tegelijk het gemis van de blueszanger met die naam, als de wetenschap dat er niemand is die zijn rol kan verder zetten.
Sommigen zien nochtans Dylan zelf in die rol.
Het is dan ook ironisch dat hij vindt dat hij net dat nummer geen recht kan doen.
In het boekje bij The Bootleg Series licht John Bauldie toe dat Dylan tot twee keer toe uitlegde waarom hij het nummer niet wou uitbrengen.
"Ik vond dat ik het niet juist had opgenomen," vertelde hij aan Kurt Lodger van Rolling Stone. En later tegen Adrian Deevoy van Q: " Het kwam gewoon nooit goed. Het ontwikkelde zich nooit zoals het zich had moeten ontwikkelen."
Of zegt hij eigenlijk dat hij niet de rol van de troostbrengende blueszanger op zich wil nemen? 
Dat hij niet wil dat die rol hem wordt opgedrongen?
"Wat mij betreft zijn er geen regels."

 
Bob Dylan - live in 2003
Tenzij hij met Jerusalem dat dorje in de buurt van New York, met zijn met 4500 inwoners, bedoelt natuurlijk. En dan is New Jerusalem een staje in Californië.

25-11-07

Bob Dylan - Planet Waves

decoration


Planet Waves
 

(Wat voorafging: Pat Garrett And Billy The Kid)

Nergens ter wereld lopen zoveel ambitieuze jonge mensen rond als in Los Angeles. De kans dat de jonge man of het meisje dat je broodje of biertje serveert later een beroemde filmster, singer-songwriter of gitarist wordt is reëel. De meeste keren, na enkele jaren, met hangende pootjes terug naar huis. Maar een combinatie van geluk, doorzettingsvermogen en talent maakt dat een enkeling de American Dream in vervulling ziet gaan.

Begin 1973 is David Geffen een van die selfmade men. Op zeer korte tijd heeft hij zich opgewerkt van de postafdeling van het William Morris Agency tot manager van Laura Nyro en Crosby, Stills and Nash. Om zijn nieuwe protegee Jackson Browne aan een platencontract te helpen richtte hij in 1970 een eigen platenfirma op: Asylum Records. Al snel kwamen daar andere Californische acts bij: Linda Ronstadt, J.D. Souther, Joni Mitchell, Tom Waits en The Eagles - allemaal beginnende artiesten die op korte tijd zelf ook zijn doorgestoten naar de top.

Wanneer Geffen hoort van de problemen die Bob Dylan heeft met zijn platenmaatschappij Columbia Records ziet hij de kans schoon om een grote vis binnen te halen voor het jonge label. Hoewel Bob Dylan nooit zoveel platen verkocht als sommige van zijn collega's, werd hij toch beschouwd als de onbetwiste koning van de rock in de jaren zeventig. Dylan kon rekenen op het respect van de critici en een brede fanbasis.

* * *

Van het koude New York naar het zonnige Californië

Bovendien is Bob Dylan onlangs vlakbij komen wonen. Aan het einde van de lente van 1973 is hij immers met zijn gezin verhuisd naar het zonnige Californië. De zanger had in december 1971 reeds een huis gekocht in Malibu, maar dat was oorspronkelijk louter bedoeld als belegging.
Het huis kwam echter goed van pas toen ze, omwille van de ziekte van een van hun kinderen, dringend weg moesten uit Mexico, waar Bob meewerkte aan de film Pat Garrett And Billy the Kid. De dichtstbijzijnde grote stad is Los Angeles en daar trokken ze dus naar toe.

Wanneer hun spruit het ziekenhuis mag verlaten besluiten Bob en Sara echter niet terug te keren naar New York. Nochtans vertelt hij aan Rolling Stone dat de verhuis maar tijdelijk is, 'Het was koud in New York en we wilden er niet terugkeren na Mexico. Ik kan niet wegblijven uit New York!"

Stilaan begint hij er opnieuw wat nummers te schrijven. "Ik begon veel op te trekken met Bob in Malibu," vertelt Roger McGuinn. "We speelden samen basketball." Op een dag probeerden we samen een nummer te schrijven. Ik vroeg hem of hij iets had en hij zei dat hij aan iets begonnen was, maar dat hij het zelf wou gebruiken. Hij liet me horen wat hij al had: 'Never Say Goodbye.'"

Van dat nummer nam hij in juni een demo op in het kantoor van zijn pas opgerichte muziekuitgeverij Ram's Horn Music. Hij heeft ook nog twee andere nummers klaar: 'Forever Young' en 'Nobody 'Cept You'. Het eerste nummer is geschreven voor zijn jongste zoontje Jakob (die van The Wallflowers), terwijl hij in het tweede zijn eeuwige liefde uitdrukt voor de moeder van zijn kinderen. 
Deze demo van ‘Forever Young’ wordt later uitgebracht op Biograph.

* * *

Na een tijd vindt Sara dat ze een slaapkamer te weinig hebben. Er wordt een architect bij gehaald: David Towbin.
“Ik was onder de indruk van John Lennons huis (in Tittenhurst Park)," vertelt Dylan later. "Dat was een huis met tweeëntwintig kamers. Weet je wat ik deed zodra ik de kans kreeg? Ik kocht een huis met eenendertig kamers! Beeld je eens in: het mijne! En het werd een nachtmerrie!”
De plannen worden immers steeds weer aangepast en uitgebreid. Uiteindelijk blijft nog slechts één muur overeind. De kosten lopen dan ook enorm op.

* * *

Het masterplan

David Geffen heeft ondertussen een plan uitgewerkt. Hij wil niet alleen dat Dylan tekent bij Asylum, hij moet ook terug aan de top worden gebracht. En daarvoor moet hij terug op tournee.

Dylan had niet meer getourd geweest sinds 1966. Toen werd hij begeleid door een naamloze groep die inmiddels bekend was geworden als The Band. In de zeven jaar die inmiddels waren verlopen had hij slechts een handvol optredens gegeven. Zowel tijdens het herdenkingsconcert voor Woody Guthrie, als tijdens het festival op het Britse eiland Wight en recent nog een nieuwjaarsconcert in New York werd hij daarbij  begeleid door The Band. Vooral dat laatste concert op 31 december 1971 was goed ontvangen.

De vraag is hoe Geffen Dylan zo ver te krijgen dat hij terug op tournee wil gaan. Hij contacteert daarvoor concertorganisator Bill Graham. Bill is net als David een afstammeling van Joodse vluchtelingen uit Oost-Europa en heeft zich ook op korte tijd opgewerkt tot de top. Hij baat in San Francisco zowel de Fillmore West als Winterland uit, naast de beroemde Fillmore East in New York. Hij heeft ook net het Westelijke luik van de Amerikaanse tournee van The Rolling Stones georganiseerd.
Graham meent dat het geheel het meeste kans op slagen heeft als Dylan het gevoel heeft dat hij zelf het idee kreeg om terug te gaan touren. Hij stelt voor om Robbie Robertson in te schakelen.

"[David Geffen] belde me op [omstreeks maart ‘73]," bevestigd Robbie Robertson. "Zomaar, uit het niets en zei dat hij me wou spreken. Ik ontmoette hem en vond hem interessant… Het was een puur zakelijke zet."

Robertson kampte sinds een jaar of twee ook met writers block. Een lucratieve tour met Bob Dylan zag hij dan ook wel zitten.

De eerste stap is Bob Dylan onopvallend benaderen. Dat was Robertson al eens eerder gelukt: in 1967 was hij in Woodstock gaan wonen. Deze keer zocht hij een verblijfplaats in Malibu.

Telkens hij Bob Dylan ontmoet blijft Robertson hem enthousiast vertellen over Summer Jam, een immens openlucht festival in Watkins Glen bij New York, waar the Band op 28 juli heeft gespeeld. Het werkt. Na een tijdje meent Dylan dat het idee om terug te gaan touren "… echt wel zinvol leek. Het was een goed idee, een terugkeer naar het verleden... De andere gasten van de band kwamen [naar Malibu] en we gingen onmiddellijk aan het werk."

Dylan wil al dadelijk met The Band gaan repeteren. Op een namiddag einde augustus, komen ze samen in het huis van Robertson. Ze overlopen zo’n 80 nummers. De bedoeling is dat de show iedere avond anders kan zijn. Maar volgens Robbie Robertson was het onmogelijk echt te repeteren. "Voor onze situatie en mentaliteit, leek het een beetje belachelijk om samen te komen en 'Positively Fourth Street' te repeteren. We zeiden, 'Welk nummer is het? Hoe begon het? Wie kan het wat schelen hoe het begon?' Weet je wel. Zo kunnen we het gewoon niet aanpakken. We speelden een uur of vier en speelden gewoon een pak nummers. Zomaar. Wij riepen wat titels. Bob vroeg naar bepaalde nummers van ons en wij vroegen naar songs van hem die we graag zouden spelen. En toen het gedaan was zeiden we, 'Dat was het.'"

Na jaren van teruggetrokken leven en inactiviteit vond hij dat hij klaar was om terug rond te trekken. Hij dacht aan een tournee zoals vroeger: een tiental concerten in theaters van zo’n 2 à 3 000 mensen.

Bill Graham wordt er bij gehaald om de zaak op poten te zetten. Maar die weet hem te overtuigen dat er zo’n vraag naar tickets zal zijn dat er veel meer concerten zullen moeten worden gespeeld en dat theaters te klein zullen zijn. Graham stelt een grootse arenatournee voor. En nog beter: de ticketprijzen kunnen worden opgetrokken. Dylan laat dat soort zaken over aan Graham en de advocaten.
"De beslissingen werden genomen door Bill en David,” verklapt Robertson, “Wij lieten het aan hun over omdat zij wat objectiever daarin zijn dan wij. Ze zeiden, 'Luister, Jan met de pet krijgt $7.50. Dus vind ik dat jullie dat ook kunnen vragen en jullie zijn met twee, dus… En anders gaan de mensen denken dat er iets fout zit.’ Dus zeiden wij, ‘Jullie weten dat beter dan wij.' Je moet die mannen gewoon hun werk laten doen…"
Uiteindelijk wordt een tour gepland van 39 optredens in 21 steden, met een bruto opbrengst van zo’n $5 miljoen.
Het idee maakte Dylan al nerveus, vertelt Robertson. "Bob had zoiets van 'Shit, ik heb acht jaar niks meer gedaan en nu ga ik opeens 40 concerten spelen?'"

* * *

Geffen’s bedoeling van de tour was dus vooral promotie voor de nieuwe plaat bij zijn label. Maar Dylan is niet zo snel te vangen.

Om rustig te kunnen werken - ver van de bouwwerken thuis - trekt hij in oktober naar New York. Wanneer hij na 22 dagen terugkeert naar de oostkust heeft hij zes nieuwe geschreven. Met de drie die al in juni klaar waren, is dat een mooie basis voor een LP.

* * *

De opnamen

Op vrijdag 2 november 1973 wordt om 12 uur 's middags verzameld in The Village Recorder in Los Angeles voor de eerste opnamedag van de eerste en enige gezamenlijke studio-lp van Bob Dylan en The Band.

Robbie Robertson staat samen met de jonge technicus Rob Fraboni in voor de productie.
“Er was geen echte producer voor Planet Waves,” meent Fraboni. “Pas later begreep ik waarom. Robbie vertelde me: ‘Luister! Soms zal ik je vertellen wat ik vind dat er moet gebeuren. Jij moet dat dan tegen  Bob zeggen, want als ik dat doe dan zal hij het niet doen.’ Hij wou niks aannemen van Robbie omdat die ook muzikant is en hij bang was dat hij hem zou in een andere richting sturen dan hij zelf wou.” 

Die eerste dag was de sfeer erg ontspannen, volgens Fraboni: "meer bedoeld om de boel klaar te zetten en een beetje de studio te verkennen." Dat kwam waarschijnlijk ook omdat Levon Helm nog in het vliegtuig zat. In afwachting had Richard Manuel plaats genomen achter het drumstel.
Na een instrumentaaltje om op te warmen worden zeven takes van 'Never Say Goodbye' opgenomen. De rest van de sessie verloopt niet meer zo gestructureerd. Zonder Dylan worden wat instrumentale jams opgenomen ('Crosswind Jamboree') en wanneer hij terugkomt worden er eerst twee takes opgenomen van ‘House Of The Rising Sun’ en daarna telkens één van de twee andere nummers waarvan Dylan in juni demo's had opgenomen.

Wanneer de sessie omstreeks 10 uur 's avonds wordt afgerond staat er dan ook niet veel bruikbaars op band. Toch zal de beste versie van 'Never Say Goodbye' worden geselecteerd voor Planet Waves en ‘Nobody ‘Cept You’ komt later op The Bootleg Series, 1961-1991 terecht. De rest blijft onuitgebracht.

Maar bijna was alles verdwenen, vertelt Fraboni: “Die eerste avond wou ik net de banden naar de opslagruimte brengen, toen Bob zei, ‘Nee, nee, die neem ik mee. Er wordt teveel gepikt. Je kunt niemand vertrouwen. Ik neem ze mee.’
Even later vroeg hij of ik zin had om mee te gaan kijken naar Bobby Blue Bland. ‘Tuurlijk!’
Hij reed in zo’n camionette zonder ramen opzij, alleen een raampje achteraan. We arriveerden aan de club en toen ik achter langs liep keek ik toevallig door het raampje. Daar zag ik de banden liggen. Ik vroeg hem: ‘Ben je gek? Je wilt de banden niet in de studio laten, maar hier laat je ze open en bloot in je wagen liggen midden op Sunset Boulevard.
Daarna liet hij ze wel in de studio.”

Na het weekend vinden er opnieuw drie sessies plaats - nu met drummer: 13:00 - 16:00, 17:00 - 20:00 en 20:30 - 23:30. Tijdens elke sessie wordt er gewerkt aan één nummer: eerst 'You Angel You', dan 'Going, Going, Gone' en tenslotte opnieuw 'Forever Young'. Over die laatste opname is Dylan nog niet tevreden want ze blijven ook de volgende dagen aan het nummer werken.

Op dinsdag wordt er gewerkt aan vier nummers. Van 'On A Night Like This' worden snelle en langzame versies uitgeprobeerd, maar niets blijkt echt geslaagd. 'Hazel', 'Tough Mama' en 'Something there Is About You' leveren minder problemen op en staan 's avonds allemaal op band.

Woensdag is er een pauze, maar op donderdag is iedereen terug present. 'Going, Going, Gone' wordt na drie nieuwe takes niet beter bevonden dan de originele versie van maandag. 'On A Night Like This' klikt wel. Voor de avondsessie komt er ene Ken meedoen op conga’s. Met hem erbij wordt 'Forever Young' opnieuw aangepakt. Na een paar valse starts staat een geslaagde langzame versie op band.
"We namen slechts één [volledige] take op van de langzame versie van 'Forever Young,'" vertelt Fraboni. "Deze opname was zo sterk, zo fris, zo direct… Ik vond het prachtig. Toen ze de controlekamer binnenstapten zei niemand een woord. Ik spoelde de band terug en we luisterden van het begin tot het einde. Na afloop ging iedereen weg. Er was totaal geen discussie. Iedereen ging gewoon naar huis. Ik bleef alleen achter met een vriend. Ik was compleet overdonderd en zei: 'we gaan een eindje wandelen'.
Toen we terugkwamen wou ik nog eens luisteren. Opnieuw ging ik er helemaal in op. Ik had zelfs niet gemerkt dat Bob binnen was gekomen..."

Hoewel Fabrioni dus meent dat 'Forever Young' perfect is, begint Bob de volgende avond de laatste sessie af met nog een nieuwe versie van het nummer. Tegen Fabroni vertelt hij:  "Ik heb dat nummer nu al een jaar of vijf in mijn hoofd. Ik heb het nooit opgeschreven en nu dat ik het wil opnemen kan ik maar niet beslissen hoe ik het moet doen."
Deze keer probeert hij het solo met enkel zijn akoestische gitaar als begeleiding. Dan maakt hij plaats voor Harry Staton die een eigen nummer op band zet: 'Adlita'.
Tenslotte wordt de sessie afgerond met een tweede akoestische solo opname. 'Wedding Song' is een nieuw nummer dat in de laatste paar dagen is geschreven, ter vervanging van 'Nobody 'Cept You'. Dat was oorspronkelijk als afsluiter was bedoeld, maar Dylan vond de opname niet geslaagd.
Dylan heeft slechts één intense take nodig om het nummer op band te zetten. Fraboni stelt nog een tweede take voor, omdat je de knopen van zijn hemd tegen de gitaar hoort schuren, maar daar wil Bob niet van weten.

Al met al zijn de sessies erg vlot verlopen: er zijn slechts zes opnamedagen voor nodig geweest. De meeste zonder enige overdub. Hoewel de meeste nummers vooraf waren geschreven, werden enkele in de studio verder uitgewerkt.

Voor dinsdag 13 november is de studio is de hele dag geboekt, maar er vinden geen opnamen plaats. Misschien is dit gedaan om de muzikanten te kunnen betalen voor de repetities.

Maar de volgende dag wordt een extra sessie toegevoegd. De muzikanten worden terug opgetrommeld. Dylan is blijkbaar nog niet tevreden over 'Forever Young' en er worden nog vijf takes uitgeprobeerd in verschillende bezettingen. Op de beste take speelt Robertson mandoline en Danko fiddle. 

Daarna beginnen Robertson en Fabroni met het mixen van de banden.
"Bob liep even de studio in en ging wat piano spelen, terwijl wij bezig waren. Plots kwam hij terug binnen en zei: "Ik zou 'Dirge' willen proberen op de piano.'... Ik legde een spoel op en hij zei tegen Robbie: 'Jij kunt misschien gitaar spelen.' Ze namen het een eerste keer door, Bob op de piano en zang en Robbie op de akoestische gitaar. De tweede keer was de definitieve versie."
Op de doos waarin de banden worden bewaard staat het nummer aangegeven als 'Dirge For Martha'. Niemand weet wie Martha is, maar ze heeft hem blijkbaar erg gekwetst.
Want terwijl hij in de rest van de nummers vol lof is over zijn huiselijke leven, sluipen er in dit nummer regels als "I hate myself for loving you."

* * *

Pas op 6 december is de deal rond: Dylan tekent een contract met Asylum Records voor  één plaat. Hij heeft goed onderhandeld: hij krijgt weliswaar geen voorschot, maar wel 8% van de verkoop – dat had niemand hem ooit voorgedaan. Daarenboven behoudt hij de rechten op de master en mag Geffen die slechts zeven jaar uitbaten.
 
Wanneer de tournee van Bob Dylan en The Band officieel wordt aangekondigd, blijkt hoe groot inmiddels in de matte jaren zeventig de behoefte is aan een weerzien met de held van het vorige decennium. Voor de fans lijkt het nieuws te mooi om waar te zijn. De opnamen van Dylan met The Band staan hoog aangeschreven bij de verzamelaars. Hun bootlegs van zowel studio als live opnamen zijn zeer gegeerd. Het nieuws dat Dylan en The Band terug samen zouden komen voor een plaat en een tournee schept dan ook  hoge verwachtingen.

De tickets zijn enkel per post te bestellen en niet iedereen die een aanvraag indient kan tickets krijgen. De aanvragen voor kaartjes bereiken het astronomische aantal van twaalf miljoen…. voor 658 000 kaartjes. Vele optredens zijn binnen de kortste keren uitverkocht. Alles schijnt er op te wijzen dat zowel de plaat als de tournee een groot commercieel succes zou worden.

* * *

Columbia slaat terug

Natuurlijk gaat bij Columbia Records, de platenmaatschappij waarbij Dylan twaalf jaar heeft gezeten, de hernieuwde belangstelling rond hun vroegere artiest niet onopgemerkt voorbij. Om hiervan mee te profiteren duiken ze onmiddellijk de archieven in. Hoewel er nog vele onuitgegeven pareltjes in de rekken liggen, kiezen ze voor wat recente covers die zijn overgeschoten bij de opnamen van Self Portrait (twee nummers) en New Morning (de rest). Mogelijk hadden ze teveel haast om dieper te graven. Sommigen menen dat het uit pure wraak is omwille van zijn overstap naar Asylum Records. Feit is dat het materiaal ondermaats is.
"Dat was spul om mijn stem op te warmen," verklaart Dylan. "Het was nooit bedoeld om te worden uitgebracht. Ik dacht dat duidelijk was."

De plaat, kortweg Dylan gedoopt wordt op 16 november 1973 uitgebracht - twee maanden voor Planet Waves. De hoes is een montage waarop het lijkt alsof er een lekstok is gemaakt van Dylans gezicht.

Ter promotie brengt Columbia in december zelfs een single uit: 'A Fool Such As I'/'Lily Of The West', maar die verdwijnt heel snel geruisloos.

Ondanks de vernietigende kritieken raakt de plaat dankzij in de Verenigde Staten tot een 17de plaats. In Europa, waar de hype ronde de op hande zijnde tournee niet meespeelt, is het de eerste plaat van Bob Dylan sinds midden de jaren zestig die de top 30 niet haalt.

Hoewel Dylan laat weten het niet eens te zijn met de critici - "Zo slecht was het nu ook weer niet!" - is de plaat nooit op cd uitgebracht in de US of in Engeland. In Japan gebeurde dat wel in 1990, onder de titel Dylan (A Fool Such As I)! Een jaar later volgde het vasteland van Europa, maar ook slechts in een beperkte oplage.
Voor de liefhebbers: sinds kort zijn de nummers wel digitaal verkrijgbaar via iTunes.


Zoals dat hoort bij platen van Bob Dylan bestaat zelfs hiervan een alternatieve versie. Er is papierwerk opgedoken van een eerdere versie, gedateerd op 5 oktober 1973.
Daarop staan covers van ‘Runnin' van Floyd Tillman en ‘Alligator Man’ van Floyd Chance en Jimmy "C" Newman, in plaats van het van Elvis Presley bekende ‘Can’t Help Fallin’ In Love’ en ‘Big Yellow taxi’ van Joni Mitchell.

* * *

decoration
 

Tour 1974

Op 3 januari 1974 kent de tour van Bob Dylan met The Band een prima start in Chicago. Het is de eerste grote stadiumtournee van het rocktijdperk en bestaat uit maar liefst veertig optredens in eenentwintig steden, in de U.S.A. en Canada. Een tiental keren worden twee optredens per dag gegeven.
De show bestaat uit 18 of 19 nummers, gebracht in twee sets, plus één of twee bisnummers. Daarenboven speelt in het midden van elke set The Band nog eens een viertal nummers. De eerste 5 nummers van het tweede deel brengt Dylan solo akoestisch.

De eerste shows zijn ruw, maar uitstekend. Bob zingt nummers die hij zelden heeft gebracht: 'Hero Blues', 'As I Went Out One Morning'; nieuwe nummers als 'Tough Mama' en 'Nobody 'Cept You'; en oude Dylan/Hawks favorieten als 'One Too Many Mornings', 'I Don't Believe You', 'Leopard-Skin Pill-Box Hat' en - vanzelfsprekend - 'Like a Rolling Stone'.

Dylan is goed bij stem en The Band speelt vol passie, al klinkt het soms of er wat meer had gerepeteerd mogen worden. De pers barst uit in gejubel over Dylans langverwachte comeback. Het lijkt een regelrechte triomftocht. Dylan maakte alle verwachtingen waar.
Fans van zijn eigen generatie, nu in de dertig, beleefden de jaren zestig opnieuw.

De keerzijde is echter dat Dylan het leven "on the road" ronduit saai vindt. Hij had zich op de tour verheugd, maar is afgeknapt op het legertje managers en platenbonzen dat zich ermee bemoeid. De muziekscène is een industrie geworden: zo wordt Dylan rondgevlogen in een Boeing 707.
Bovendien was hij de laatste jaren vooral thuis gebleven om bij zijn familie te zijn. Nu had hij zijn vrouw en kinderen dan toch moeten achterlaten.

Na verloop van tijd begint The Band strakker te spelen en worden enkele nummers die minder aansloegen weggelaten. Hierdoor zijn de interessantere nummers verdwenen, terwijl de meer voor de hand liggende zijn gebleven.
Er is stilaan ook een zeker patroon ontstaan: de tempo's zijn versneld en Dylans zang begint meer te lijken op geschreeuw. Vooral zijn akoestische set krijgt een sfeertje van "laten we er maar komaf mee maken”.

Op 21 januari mag Bob Dylan op theevisite bij Jimmy Carter, dan nog gouverneur van Georgia en drukdoende zijn greep naar het presidentschap in '76 voor te bereiden.

Een ander hoogtepunt is wanneer ze op 30 en 31 januari Madison Square Garden in New York aandoen. Het was acht jaar geleden dat Bob Dylan er voor het laatst had gespeeld.

De tournee wordt op 14 februari 1974 afgesloten in Los Angeles.

Tegen het eind van de tour is het voor iedereen alleen nog een job die moest worden afgehandeld: ze kunnen er niet vlug genoeg van af zijn. In oktober 2001 verklaarde Dylan: "Ik dank dat de tournee die ik in ‘74 met de band deed onnatuurlijk was. Ik was vergeten hoe te zingen en te spelen. Ik was bezig geweest met mijn familie en ik deed er lang over om terug een performer te worden. Soms lukte het even en dan was het weer weg voor lange tijd."

* * *

Planet Waves - Ceremonies of the Horsemen

Op 17 januari 1974, midden in de tournee is de eerste plaat van Dylan op Asylum  uitgebracht. Dylan noemde de plaat Planet Waves, omdat hij meent dat de planeten goed staan voor een come back: "Saturnus staat niet langer in de weg!". Hij is duidelijk geïnteresseerd in astrologie in die periode. "Ik kan niemand’s horoscoop lezen, maar wat Saturnus betreft… Het is een groot, zwaar obstakel dat de loop van de gebeurtenissen serieus in de war kan sturen. Het kwam een paar jaar geleden in mijn baan en nu is het sinds kort terug weg."
Oorspronkelijk zou de plaat Ceremonies Of The Horsemen gaan heten, maar dat werd kort voor de release gewijzigd.

Asylum Records had de plaat twee weken eerder willen uitbrengen, samenvallend met het begin van de tournee, maar er moest op het laatste moment worden ingegrepen. Oorspronkelijk een handgeschreven tekst op de achterhoes, schijnbaar met fragmenten uit Dylans eigen dagboek. Maar na bezwaren over de "obsceniteit" van sommige zinnen, werd de aanstootgevende tekst afgeplakt met een wit papier. Ook op latere persingen en ook de cd uitgave is de rechterzijde van de achterhoes altijd blank gebleven.

Merkwaardig is dat op de plaat twee versies staan van hetzelfde nummer: 'Forever Young'.
Fabroni: "Toen we de master aan het samenstellen waren wou ik die [langzame take van van 7 november] inlassen. Ik vroeg er zelfs niet naar. Maar Bob zei, 'Wat ben je aan het doen? Die gaan we niet gebruiken.' Ik sprong recht en riep: 'Hoe bedoel je 'die gaan we niet gebruiken'? Ben je gek? Waarom niet? '
Het bleek dat tijdens de opnamen Lou Kemp [een jeugdvriend van Bob] was langsgekomen met zijn vriendin. En dat wicht had Bob uitgelachen: 'Kom op, Bob, soft aan het worden op je oude dag?' Daarom wou hij die versie weglaten."
Omdat Fraboni niet aflaat besluit Bob uiteindelijk deze versie toch te gebruiken - naast de akoestische solo versie.

Net als Self Portrait en Music From Big Pink van The Band is de hoes geschilderd door Bob zelf. Daarbij geeft hij zijn eigen opvatting weer van wat hij wilde bereiken: "Cast-iron songs & torch ballads".

De LP komt op 9 februari '74 de Billboard-albumlijst binnen. Dankzij de hernieuwde belangstelling van pers en publiek is Planet Waves de eerste LP van Bob Dylan die top van de Amerikaanse hitlijsten bereikt - en daar zelfs vier weken blijft.

Toch verkocht Planet Waves veel slechter dan verwacht. De critici waren dan ook niet unaniem lovend. Ze vonden de plaat ruw en onverzorgd en de inhoud te veel huisje- boompje-beestje.
Robbie Robertson blikte later terug: “Planet Waves was het beste wat we konden berieken in die situatie… Hij had echt geen nummers op overschot en het moest allemaal erg snel. Onder die omstandigheden, vond ik het buitengewoon… Maar het was geen geschikte Bob Dylan LP, dat was het probleem. En het was niet buitengewoon, dus er was kritiek. De mensen hechten teveel belang aan de teksten. Dat werkt beperkend. Al die nummers… waren tamelijk eenvoudig en de critici vonden dat hij niet genoeg zijn best deed.”

De nummer 1 positie is dan ook meer het gevolg van het aantal platen dat naar de winkels was gebracht, dan de werkelijk verkochte exemplaren. Al snel belandt de plaat zelfs in de bakken met koopjes - erg ongewoon voor een Dylan LP.

In februari wordt nog 'On A Night Like This' / 'You Angel You' als single uitgebracht, gevolgd door 'Something There Is About You'/'Tough Mama' in mart, maar geen van die singles maakt brokken.

* * *

Before The Flood - de live LP

Een groot aantal van de concerten zijn professioneel opgenomen, door Phil Ramone en Rob Fraboni.
Phil Ramone was als technicus eerder al betrokken bij de opname van het concert van The Band voor hun live-LP Rock Of Ages. Hij was dus gewaarschuwd dat er niet veel zou worden gerepeteerd vooraf: de soundchecks werden telkens op tien minuten afgehaspeld.

Hoewel Ramone en Fraboni een eerste selectie maakten van nummers uit de concerten van New York City, Seattle, Oakland en Inglewood (bij Los Angeles), komen uiteindelijk alle versies op de plaat van de drie concerten van 13 en 14 februari in The Dorum van Inglewood.

De titel Before The Flood kan worden gezien als een cynische verwijzing naar het aantal bootlegs dat kon worden verwacht. Daarom werd dan ook getracht de plaat zo snel mogelijk in de winkels te krijgen.

Bob Dylan wou de plaat eerst in eigen beheer verkopen via postorder. Op die manier zou zijn winst drie tot vier keer hoger liggen. Maar hij zag op tegen de logistieke problemen. Daarom tekende hij op 6 mei toch voor een tweede keer bij Geffen.
Zes weken later, op 20 juni 1974 verschijnt dan de live-lp Before The Flood als tweede en laatste plaat van Bob Dylan voor het Asylum label.

De dubbel-LP komt op 13 juli 1974 de Billboard-albumlijst binnen en behaalt de derde plaats. En ook hiervan had Asylum er teveel laten persen. De optie voor een verlenging van het contract werd dan ook niet genomen. In Engeland haalt de plaat een respectabele achtste plaats.

Asylum probeerde de verkoop van de plaat aan te zwengelen door twee single uit te brengen. Eerst ‘Most Like You Go Your Way’/’Stage Fright’ (The Band) en daarna ‘All Along The Watchtower’/’It Ain't Me Babe’.

 decoration

* * *

Bij zijn terugkeer naar huis was Dylan veranderd. De zeven jaren van huisvader spelen waren voorbij. Het zou niet lang meer duren of zijn huwelijk liep op de klippen. En ook aan zijn writers block kwam eindelijk een einde.

Maar dat vind je allemaal hier: Blood On The Tracks

15-10-07

Bob Dylan: Selfportrait

SELFPORTRAIT


decoration

Amper twee maanden na zijn laatste sessie en goed twee weken nadat Nashville Skyline is uitgebracht staat Dylan op 24 april 1969 al terug in de Columbia Recording Studios in Nashville, Tennessee, om nog meer country nummers op te nemen. Omdat zijn muse hem in de steek heeft gelaten wil hij nummers van anderen opnemen. Clive Davis, de grote baas van zijn platenmaatschappij: “Bob had mijn gedacht gevraagd over het concept. Niet dat mijn mening hem van het gedacht zou afbrengen, maar ik wist dat hij moeite had met het schrijven van eigen materiaal… dus moedigde ik hem aan.”

 

Dezelfde groep studiomuzikanten van het A-team zijn weer opgetrommeld: pianist Bob Wilson, gitarist Charlie Daniels, steel gitarist Peter Drake en de ritmesectie bestaande uit bassist Charlie McCoy en drummer Kenneth Buttrey.

Bob Johnston is weer producer.

 

“Dylan kwam binnen en vroeg, ‘Wat denk je ervan om wat nummers van anderen op te nemen?’” vertelt Johnston. “Wanneer hij me vraagt, ‘Wat denk je?’ zeg ik altijd, ‘Maakt het iets uit wat ik denk?’ Ik dacht dat het een goed idee was om nummers van anderen te coveren, als dat was wat hij wou doen. Hij kwam naar de studio met oude boeken en bijbels en begon aan de opnamen.”

Ze beginnen met een eigen compositie: het speelse 'Living The Blues'. In een tweede sessie volgt een cover van 'Spanish Is The Loving Tongue' van Charles Badger Clark. Dat nummer werd eerder ook al eens opgenomen tijdens de Basement Tapes opgenomen. Voor deze sessie komt Fred F. Carter Jr. als extra gitarist meedoen.

 

Twee dagen later nemen ze nog meer covers op, tijdens weer twee sessies van 18 tot 21 en van 22 tot 1 uur 's nachts: 'Take Me As I Am' van Boudleaux Bryant, 'A Fool Such As I' van Bill Trader, 'I Forgot More Than You'll Ever Know' van Cecil A. Null en zelfs 'Let It Be Me' van Gilbert Becaud.

 

Maar waar Dylan altijd erg goed nummers van anderen naar zijn hand wist te zetten, scheen dat deze keer niet te lukken. Dat is nog het best te merken aan de versies van de twee nummers die hij eerder ook al met The Band had opgenomen in Big Pink, tijdens de Basement Tapes sessies. Zowel de interpretatie van 'Spanish Is The Loving Tongue' als die van 'A Fool Such As I' lijken slechts karikaturen van wat hij toen uit deze nummers haalde.

 

* * *

 

Ter promotie van Nashville Skyline doet Dylan op aan de opnamen van de Johnny Cash Show. De opname vindt op 1 mei plaats in het Ryman Auditorium in Nashville. De plaats van de beroemde Grand Ole Opry concerten.

Johnny Cash: “Ik denk dat Bob Dylan schrik had of zelfs wat beschaamd was. Hij is erg verlegen. Ik begrijp dat. Toen we gingen repeteren hadden ze een oude schuur achter hem opgehangen, aan kabels, om het er wat landelijk te laten uitzien. Hij was er helemaal van ondersteboven. ‘Ze gaan me uitlachen! Mijn fans lachen me in het gezicht uit met zo’n ding!’

 

Ik vroeg hem, ‘Wat zou je willen?’ Hij antwoordde: ‘Laat ze dat ding weghalen. Laat me gewoon mijn ding doen.’ Geen probleem, zei ik, dat komt in orde.“

Dylan zingt er eerst twee nummers solo. Eerst zijn recente single, 'I Threw It All Away' en daarna 'Living The Blues' – gepland als de volgende single. Hij sluit af met 'Girl Of The North Country' als een duet met zijn gastheer. Ze worden begeleid door dezelfde groep muzikanten als tijdens de studio opnamen. Het programma wordt uitgezonden op 7 juni door ABC-TV.

 

Na de opnamen gaan ze terug naar het huis van Cash. Volgens de Man in Black waren de bekende bluegrass banjospeler Earl Scruggs, Bob Johnston en country songwriter Boudleaux Bryant uitgenodigd. Volgens Dylan waren ook nog Harlan Howard, Mickey Newberry en Joe en Janette Carter er bij.

 

Maar Graham Nash herinnert zich ook een etentje bij Cash, waar hij aanwezig was samen met zijn toenmalige vriendin Joni Mitchell, Kris Kristofferson en Eddy Arnold. Waarschijnlijk was dat hetzelfde diner.

 

In ieder geval, na het diner wordt een akoestische gitaar bovengehaald, waar ieder om een beurt een nummer op speelt. Nash meent dat Dylan vier of vijf nummers bracht en hij vertelt dat bij Sara de tranen over de wangen liepen van de emoties.

Cash herinnert zich dat Dylan koos voor het oude ‘These Working Hands’.

 

Op 3 mei vindt een laatste sessies plaats met coveropnamen. Nog een nummer van de Bryants, 'Take A Message To Mary' en de klassieker 'Blue Moon' plus nog twee nummers slappe versies van Johnny Cash songs ('Ring Of Fire' en 'Folsom Prison Blues') worden op band worden gezet.

 

In totaal heeft hij nu elf nummers opgenomen, genoeg voor een tweede (opnieuw erg korte) country LP. Het zijn praktisch allemaal nummers die hij kent uit zijn jeugd: The Everly Brothers, Johnny Cash en Elvis.

 

Maar de platenmaatschappij is niet tevreden over de banden die Johnston hen laat horen. De plaat gaat de kast in en zelfs 'Living The Blues' wordt niet als volgende single uitgebracht, zoals gepland. In plaats daarvan wordt gekozen voor 'Lay Lady Lay' - zeer tegen de zin van de zanger in. Nochtans scheert de single die zomer overal hoge toppen.

 

* * *

 

Dylan heeft niet veel zin om nog een zomer door te brengen in Woodstock. Niet alleen raakt de watervoorraad er op wanneer het lang droog blijft. Erger zijn de vele toeristen die er speciaal naar toe trekken om hem te komen opzoeken. Ze betekenen een voortdurend overlast voor hem en zijn buren. Ze dringen zelfs zijn huis binnen.

Dylan heeft dan ook veel van zijn vrije tijd in Nashville doorgebracht met het kijken naar huizen.

 

Waneer hij daar niet meteen iets geschikt vindt, besluit hij onder te duiken op Fire Island. voor de kust van Long Island. Hij huurt er een huis in Bay Berry Dunes. Uit de eerste twee strofen van ‘Sara’ op Desire blijkt dat de familie er idyllische tijden beleeft.

Wanneer ze geen wandelingen maken langs het strand of picknicken in de duinen, gaat Bob wat jammen met een vriend, David Amram. Na een tijdje komen ook andere mensen langs. Ieder die zin heeft mag meespelen. Op een dag komen er twee jonge kerels langs, maar na een kwartiertje leggen ze hun instrumenten neer en lopen het water in. Achteraf blijkt dat ze dachten dat ze aan het hallucineren waren en dat wat afkoeling hun goed zou doen. Ze konden toch niet echt met Bob Dylan aan het spelen zijn!

 

* * *

 

Op 13 augustus stappen Bob en Sara aan boord van het luxeschip de Queen Elisabeth II om de oceaan over te steken. Ze nemen hun twee oudste kinderen, Maria en Jesse mee. Bob gaat in Engeland optreden tijdens een festivalletje op het eiland Wight.

 

De organisatoren, twee broers Ray en Ron Foulk, hebben vorig jaar met 10 000 mensen een eerste succes geboekt. Deze keer hebben ze hun maatstaven wat hoger gelegd en gaan ineens voor de top. Ze hebben een brochure laten drukken, waarin de kwaliteiten van het Isle of Wight als een vakantieoord wordt benadrukt. Bovendien hebben ze ook nog eens een filmpje laten maken. Een van de broers gebruikt de laatste winst om de folder en het filmpje persoonlijk te gaan afgeven bij Dylan thuis. Dylan krijgt twee weken vakantie aangeboden, met alles er op en eraan, plus $60,000. Het zal een kleinschalig, intiem festival worden op een pittoresk eilandje, zo legt hij uit. Het optreden van Dylan is gepland als hoogtepunt op de zondagavond. Hij zal worden begeleid door The Band, die daarnaast ook een eigen set spelen.

Sara ziet zo'n uitstapje wel zitten. Alles is beter dan in  Woodstock te blijven. 

 

Huisvader Dylan heeft nog een andere reden om op de uitnodiging in te gaan: op 15 augustus begint in Bethel het driedaagse Woodstock festival. Dylan ziet de invasie van hordes bloemenkinderen in zijn domein met angst en beven tegemoet. Altijd het meest op zijn gemak in kleine kring, heeft hij meer dan genoeg van de miljoenenkoppige Woodstockgeneratie en hun adoratie. Hij wil alles doen om het festival te ontlopen, zelfs optreden aan de overkant van de oceaan.

 

De organisatoren van Woodstock, Mike Lang en John Roberts, hadden nochtans het festival zo kort mogelijk bij Dylan huis willen houden, in de hoop dat ze hem daarmee uit zijn isolement zouden kunnen lokken. Maar het gemeentebestuur van het stadje zag dat allemaal niet zitten en daarom werd uitgeweken naar het terrein van een boer, Max Yasgur, zo'n 60 mijl verderop, bij het dorpje Bethel.

 

Om alvast te testen of een groot publiek iets voor hem is, is Dylan, onder het pseudoniem "Elmer Johnson", op 14 juli, voor enkele bisnummers te gast bij het concert van The Band tijdens het Mississippi River Festival aan de universiteit van Edwardsville in Illinois. Ze brengen er Woody Guthries 'Ain't Got No Home', Leadbellys 'In The Pines' en 'Slippin' and Slidin' van Little Richards.

 

Achteraf zegt hij tegen Amram: “Er waren zo’n 30 000 mensen en ze waren me niet vergeten… Dat deed deugd… Het is goed om terug hier te zijn, op het strand, met die stilte.”

 

* * *

 

Maar we hadden Bob en zijn familie even achtergelaten aan boord van de Queen Elisabeth II, klaar om te vertrekken naar Engeland. Er is echter iets fout gelopen bij het inschepen: pas aan boord is de vier jaar oude Jesse met zijn hoofd ergens tegen aangelopen. Hij is bewusteloos en moet snel naar de spoedafdeling worden gebracht. De dokter zegt dat hij best twee dagen ter observatie moet worden opgenomen. De boot vertrekt zonder de familie Dylan.

De Britse pers meldt dat Bob Dylan niet komt en de ticketverkoop voor het festival van het Isle of Wight valt compleet stil.

 

* * *

 

Op 26 augustus  - twaalf dagen later dan gepland - arriveert Bob Dylan dan toch met Sara en de kinderen op Heathrow Airport. Bij hen zijn ook nog de journalist Al Aronowitz, die optreedt als Dylans roadmanager en Grossmans vennoot Bert Block, met vrouw en dochter.

 

Van Portsmouth worden ze met de Hovercraft naar het eiland Wight gebracht, waar ze verblijven in Foreland Farms. Het 16de eeuwse herenhuis is volledig omgeven door een hoge muur. Daarbinnen zijn er tuinen, een zwembad, tennisvelden en een schuur ingericht als repetitieruimte.

The Band met hun road manager Jonathan Taplin worden ondergebracht in een klein hotelletje aan de kust.

 

Ondertussen zijn er allerhande geruchten ontstaan. Zo wordt er gefluisterd dat Bob wel drie uur zal optreden en dat hij een supersessie zal doen met leden van The Beatles en the Rolling Stones.

Bob en Sara gaan Osborne House bezoeken. Dat is het buitenverlijf waar Queen Victoria haar zomers doorbracht met haar elf kinderen.

Drie dagen voor het concert arriveert Beatleshulpje Mal Evans met een Daimler limousine in Foreland Farms. De journalist Al Aronowitz heeft hem uitgenodigd om hem te helpen om een persconferentie te organizeren voor Bob Dylan.

Op de vraag waarom hij hier wel wilt optreden, antwoordt Dylan: "Ik wou het huis van Alfred Lord Tennyson bezoeken."

 

Ook George Harrison en zijn vrouw Patti komen Bob Dylan bezoeken. Aronowitz heeft hun gevraagd om ook wat "rookwaren" mee te brengen. "George kwam een dag later aan, helemaal van Portsmouth, in zijn blauwe Italiaanse sportwagen. Die, grapte hij, meer had gekost dan een huis! Natuurlijk was hij met de ferry de Solent overgstoken. George dacht dat het veiliger was om Ringos marihuana voorraadje zo te transporteren voor Bob, The Band en mij.

George bracht ook een kopie mee van de LP Abbey Road (die toen nog niet uit was). We speelden hem door de boxen in de repetitieschuur. Het publiek bestond uit Robbie Robertson en The Band plus Dylan en ikzelf. Hoewel ik behoorlijk ondersteboven was, reageerden de anderen erg koeltjes. In feite, als ze iets lieten merken, was het vooral jaloezie!

 

Mal, George en Pattie bleven bij ons overnachten in de Forelands Farm om Bobs optreden de zondag avond mee te maken.”

“Ik kwam op een dag door de zitruimte, " herinnert organisator Ray Foulk zich, "en Dylan en Harrison zaten daar op de zetel ‘All I Have To Do Is Dream’ van The Everly Brothers te zingen. Het klonk ongelofelijk…precies de Everlys.”

De conciërge, Judy Lewis herinnert zich vooral dat Dylan haar gebak lekker vond: appeltaart met zwarte bessen, appelflappen en vruchtcakes. "Sara zat hem voortdurend op zijn kop over zijn dieet. Ik moest voortdurend kopjes thee aanslepen voor hem en George. George bewonderde hem, maar ik had de indruk dat Dylan niet graag had dat Harrison voortdurend wilde spelen.”

 

Op 31 augustus arriveren nog meer Beatles op het eiland Wight. Paul kan niet komen, omdat Linda net bevallen is. Ringo en Maureen zouden Elizabeth Taylor meebrengen, maar uiteindelijk blijken ze John en Yoko bij te hebben. Ze landen zondagnamiddag met een helikopter op het erf van de boerderij. John en Yoko worden natuurlijk - zoals dat toen hun gewoonte was - gevolgd door een cameraploeg, die elke beweging van het koppel vast moet leggen.

De Lennons hadden duizenden pamfletten laten drukken die ze uit de helikopter wilden strooien boven het festivalterrein. De piloot weigerde dat en dus hadden ze honderden witte ballons laten opblazen door het personeel van Apple. Tot iemand opmerkte dat ze die opgeblazen ballonnen niet in de helikopter kregen!

Bob nodigt The Beatles uit tot een spelletje tennis. Natuurlijk speelt John met Bob, tegen Ringo en George.

 

Hoewel Aronowitz niets meldt over een jamsessie meent de promotor zich er toch een te herinneren.

 

Rikki Farr: “We hadden geprobeerd The Beatles te overtuigen om te komen optreden, maar dat ging niet door. Er was wel een spontane jamsessie in de namiddag. Op de scène stond de ongelofelijkste supergroep ooit: Dylan, The Beatles, Eric Clapton, Jackie Lomax…. Ginger Baker kwam van het drummerskrukje en Ringo kwam in zijn plaats. Eric Clapton speelde een solo en dan nam George Harrison de volgende. Verbluffend!"

 

Omstreeks half zes worden Bob en Sara, Ringo, Maureen en Al Aronowitz in een busje naar het festivalterrein in Woodside Bay gebracht.

Door problemen met de klankinstallatie kan The Band pas met anderhalf uur vertraging het podium op. Dylan’s optreden begint daardoor ook veel later dan gepland.

 

Bij zijn opkomst om elf uur ’s avonds, wordt Dylan verwachtingsvol aangestaard door de 200 000 op elkaar geplakte jongeren. Op de eerste rij wachten George en Patti, Ringo en Maureen, John en Yoko, Neil Aspinall en Mal Evans om getuige te zijn van het eerste optreden van Bob Dylan in Engeland sinds 1965.

 

Omdat hij geen instrumenten heeft meegebracht heeft George hem zijn akoestische gitaar geleend. Van zijn stuk gebracht door de massa – hij heeft nog nooit voor zoveel mensen gestaan – worstelt Dylan zich door de eerste nummers, 'She Belongs To Me'  en 'I Threw It All Away' heen. Maar het klikt niet tussen de gretige meute en de onwennige artiest. Alleen al door zijn uiterlijk: Dylan draagt een hagelwit herenkostuum en heeft een oud-christelijk ringbaardje laten staan. Bovendien zingt hij in zijn zalvende Nashville Skyline-stem.

De rest van de set brengt hij een mengeling van recente nummers als 'I Dreamed I Saw St. Augustine' en 'Lay Lady Lay', met oudere als 'Maggie's Farm' en 'To Ramona'. Er zitten zelfs een paar unieke nummers bij die hij nooit nadien nooit meer heeft gebracht. Eerst de Britse traditional 'Wild Mountain Thyme' en als bisnummer, 'Minstrel Boy'.

  decoration
 

Het concert wordt opgenomen voor een mogelijke live plaat.

Na zeventien nummers is het plots gedaan. Er overheerst wederzijdse teleurstelling. Het publiek had op veel meer gehoopt en Dylan op veel minder publiek. Bovendien had hij zich serieus opgewonden over het veel te lange wachten. Hij had gedaan wat hij moest doen en werd uitgejouwd als dank.

Na afloop van het optreden vliegt het hele gezelschap per helikopter naar Georges huis in Tittenhurst Park, waar Bob en Sara blijven overnachten. De volgende middag brengt George hen naar Heathrow Airport, met zijn Mercedes.

Bij zijn aankomst in New York laat Dylan de pers weten dat dit zijn laatste bezoek is geweest aan Engeland: “Ze doen daar veel te gewichtig over liedjeszangers.”

 

* * *

 

Op zoek naar rust en inspiratie verhuist Dylan die winter met zijn gezin naar New York. Het eens zo landelijke en rustige Woodstock is de laatste tijd overwoekerd met dagjesmensen en toeristen. Maar ook in de stad zijn de tijden veranderd. De artistieke enclave Greenwich Village is een toeristische attractie geworden voor jonge hippies. “Terug kijkend was het geen goed idee,” meent Dylan in ’84. “Maar er was een huis te koop in MacDougal Street en ik herinnerde me dat als een aangename plaats. Dus kocht ik het huis, ongezien. Maar het was niet meer hetzelfde. De Woodstockgeneratie had het daar ook al voor het zeggen.”

Op het eerste gezicht heeft het huis nochtans zijn voordelen: er is een ommuurde tuin, alleen toegankelijk voor de bewoners van het pand. De kinderen kunnen re dus rustig buiten spelen. En de plaatselijke school staat goed aangeschreven.

 

* * *

 

In interview met Ed Ward voor Rolling Stone, vertelt Roger McGuinn dat er plannen waren om The Byrds en Bob Dylan samen een plaat te laten opnemen. "Clive Davis, de grote baas van Columbia, belde me op met de vraag of ik een plaat met Dylan wou opnemen. Daar wou ik graag aan meewerken.

 

Dus belde ik Dylan. Hij was op de hoogte van het voorstel en ik vroeg of hij ideeën had. Maar hij zei dat hij er zelf nog niet over had nagedacht. "Misschien dat jij wat oud material kunt meebrengen? Dan doe ik dat ook en dan komt het wel in orde." Ik vroeg hem of hij misschien wat nummers had liggen die hij zelf niet op zou nemen, maar hij zei dat het schrijven niet wou vlotten tegenwoordig. Ik zei dat we allemaal dik en lui werden en we lachten er om."

 

We vertrokken naar New York, want we moesten er sowieso al zijn om paar optredens  te spelen. Maar maandag hadden we nog altijd niets gehoord. Rond de middag namen de de jongens het vliegtuig en een uur later belde iemand van de platenmaatschappij om te zeggen dat we om half drie verwacht werden in de studio. Ik legde haar de toestand uit. Zij belde naar Dylan en die was er niet over te spreken dat we niet braafjes op een telefoontje hadden zitten wachten.

Het bleek dat er iemand naar het optreden had moeten komen om de zaak te regelen, maar die was niet komen opdagen. Maar ik denk dat het gewoon een vuil spelletje was. Wij hadden Bob Johnston als producer de laan uitgestuurd. Hij had ons 12 uur op voorhand moeten verwittigen - dat is vastgelegd door de vakbond. Hij heeft het met opzet gedaan."

 

* * *

 

Na een onderbreking van tien maanden duikt Dylan weer de studio in, op 3 maart 1970. Voor het eerst sinds 1965 kiest hij er voor om terug op te nemen in New York City. In de Columbia Recording Studios hebben ze ondertussen 16-sporen apparatuur geïnstalleerd. Bob Johnston is nog steeds producer.

De klemtoon is verschoven van country naar roots nummers. Maar het blijven voornamelijk covers die Dylan opneemt met zijn favoriete muzikanten: Al Kooper en  David Bromberg, plus fiddlespeler Emanuel Green. Het opvallendst is dat hij oude krassende stem terug gebruikt. Weg is het zalvende geluid van de country platen.

 

Tijdens de sessie in de namiddag van 14:30 tot 18:30 wordt er eerst geprobeerd een fatsoenlijke opname van 'Pretty Saro' op band te zetten. Wanneer dat niet lukt wordt er van het ene na het andere nummer gesprongen. Aan de meeste wordt zelfs geen tweede take besteedt. Alsof hij aan de muzikanten duidelijk wil maken: het lukt in één keer, of we vergeten het maar. Dylan zingt uiterst losjes en klinkt soms alsof hij een slok teveel op heeft.

 

Toch zullen een aantal van deze nummers, weliswaar met een pak overdubs, worden geselecteerd voor Self Portrait. Van deze sessie zijn dat twee versies van het aloude 'Little Sadie', het prachtige 'Belle Isle' en 'Copper Kettle', 'It Hurts Me Too' (eigenlijk ‘When Things Go Wrong With You’ van Big Bill Broonzy) en een godsalmachtig slechte versie van Paul Simons 'The Boxer' waarop Bob probeert met zichzelf in duet te gaan. Misschien koos hij voor dit nummer omdat het gerucht liep dat het over hem ging?

 

De volgende dag vinden er weer drie sessies plaats volgens hetzelfde patroon, tussen 14:30 en 2:30. 'Went To See The Gypsy' en een cover van 'Thirsty Boots' van Eric Andersen krijgen elk een vijftal pogingen en alle volgende nummers staan er in één take op. Dylans ene eigen compositie is een verslag over een bezoek aan Graceland, in een poging om Elvis te ontmoeten.

 

Mogelijk worden er daarna telkens overdubs toegevoegd op de beschikbare sporen. Zo zijn Alvin Rogers (drums) en Stu Woods (bas) toegevoegd in een ander handschrift aan de opnamebladen van 'Days of '49' en 'The Boxer'. Versies van 'Railroad Bill' en 'House Carpenter' blijven ongebruikt, maar een cover van 'Early Morning Rain' van Gordon Lightfoot en het instrumentale 'Wigwam' worden goed genoeg bevonden.

 

Op 5 maart is er slechts één sessie, van 16:30 tot 20:00. Daarbij zijn er voor het eerst tijdens een sessie van Bob Dylan, een aantal backing zangeressen ingehuurd - maar niet voor het laatst. Verder is er ook een ritmesessie aanwezig: drummer Alvin Rogers en bassist Stu Woods.

De meeste aandacht gaat naar 'Alberta', 'My Previous Life' en  'Time Passes Slowly'. 'Gotta Travel On' van zijn oude maat Paul Clayton kent hij al heel lang en dat staat er dan ook in één keer op. Het laatste nummer van die dag is 'All The Tired Horses', waarvan de volledige tekst luidt: "All the tired horses in the sun/How am I supposed to get any riding done?' Of is het "writing'?

 

Er is genoeg materiaal opgenomen voor een album: maar liefst 26 verschillende nummers. Maar nadat hij de banden heeft nog eens in alle rust heeft beluisterd, ziet Dylan af van het idee van een folk-covers album. Hij laat Bob Johnston de banden meenemen naar Nashville om ze er uitgebreid te laten bewerken met overdubs. Zelf blijft hij in New York.

 

Het overdubben begint al op 11 maart. De muzikanten reageren verbaasd op wat ze te horen krijgen. “Dylan stuurde de banden naar hier met de opdracht dat we gewoon er over moesten opnemen, wat er al op stond..." vertelt Charlie McCoy die gitaarpartijen moet inspelen op 'Days Of '49', 'Little Sadie', 'Alberta' en 'All The Tired Horses'.

"Het waren meestal nummers van anderen en het leek alsof hij er mee aan het experimenteren was. De tempo’s waren niet altijd even vast en hij speelde ook niet altijd zuiver op zijn gitaar…. Ik had de indruk… dat hij zomaar wat bij elkaar had gegooid.” 

Drummer Ken Buttrey: “Charlie McCoy had zijn werk gedaan en dan kwam ik de studio in, terwijl hij stond in te pakken…. En hij zei: ‘Dit ga je nooit geloven.”

Na hem volgt ook nog bassist Bob L. Moore.

Ook de volgende twee dagen doen de studiomuzikanten hun best om te redden wat ze kunnen.

Na het weekend wordt eerst nog met een beperkte groep muzikanten nieuwe backing tracks opgenomen voor 'Early Morning Rain' en 'Woogie Boogie'. 

Maar dan worden alle registers open getrokken. Tijdens een bijna zes uur durende sessie worden onder leiding van de arrangeur Bill Walker blazers en strijkers toegevoegd aan 'Copper Kettle', 'Belle Isle' en 'All The Tired Horses'. Ook zijn er opnieuw drie zangeressen ingehuurd voor nog meer backing vocals.

 

Twee weken later worden er, op 26 en 27 maart, nog meer blazers en backing vocals toegevoegd aan een aantal tracks in een studio in Hollywood. Bob Johnston kijkt goedkeurend toe.

 

Maar het resultaat is nog niet naar zijn tevredenheid, want hij keert terug naar Nashville voor nog meer overdubs: sax en gitaar. Zo zijn er op 2 april twee sessies van elk drie uur voor 'The Boxer'. Had Dylan zelf maar zoveel tijd gestoken in zijn zang!

 

* * *

 

Wanneer de banden terug wordt een LP samengesteld. Maar voor de tweede keer op rij is Clive Davis niet onder de indruk.

 

Dylan besluit dan maar er een soort “eigen bootleg” van te maken, naar het voorbeeld van Great White Wonder - de allereerste rock bootlegplaat. Die zogenaamde “witte plaat” van Bob Dylan werd in de zomer van 1969 verkocht op universiteitscampussen en tweedehands zaken. Er staan nummers van de "hotel tape" uit '61, een radio programma uit ’62, wat nummers van de Basement Tapes en ‘Living The Blues’ van de Johnny Cash Show.

De kwaliteit is niet schitterend en er staat geen informatie op de witte kartonnen hoes, maar dat draagt allemaal bij tot de mysterieuze aantrekkingskracht. Op 20 september werd de plaat zelfs in Rolling Stone besproken.

 

Dylan besloot dus dat voorbeeld te volgen: een paar nummer van zijn onuitgebracht country covers album, een pak nummers van de recentere opnamen in New York en, waarom ook niet…. wat live opnamen van het concert in Wight. 

En dan moet er nog een hoes rond en een titel. “Het was uiteindelijk een concept-LP geworden met een titel die alle kanten uitkon: Selfportrait…. Het was nooit mijn bedoeling om mezelf te schilderen.”

 

Self Portrait wordt op 8 juni 1970 uitgebracht: een dubbel-lp, met een naïef-expressionistich zelfportrait op de hoes. De reacties liegen er niet om: “Wat is dit voor gelul?” vraagt de vooraanstaande rockcriticus Greil Marcus zich in Rolling Stone af. Een goede vraag. Het vierentwintig liedjes lange zelfportret bestaat uit slappe covers van evergreens als ‘Let It Be Me’, ‘Blue Moon’, ‘Take A Message To Mary’ en ‘The Boxer’.

Dylan zal het album later uitleggen als een bewuste poging zijn fans te schofferen. “Ik wilde iets maken waar de mensen niets mee konden, zodat ze naar iemand anders zouden lopen,” zegt hij tien jaar later in datzelfde Rolling Stone. 

Maar waarom een dubbel-lp? “Als je dan toch een hoop flauwekul gaat maken, kun je het net zo goed zo hoog mogelijk opstapelen.“

Maar bij die kul zit ook een aantal nummers waarop Dylan wel min of meer zijn best doet, en die erop wijzen dat hij er niet alléén maar op uit was om zijn aanhang te bruuskeren.

Johnston blijft de plaat verdedigen: “Ik hield van die plaat, maar natuurlijk werd het neergesabeld. Maar luister er eens naar. Niet zo van, ‘Dit is de nieuwe plaat van Dylan.’ Luister gewoon naar wat er te beleven valt. Het is een schitterende plaat.”

En ook het publiek schijnt het wel te lusten: Self Portret komt op 4 juli '70 de Billboard-albumlijst binnen en bereikt even later de vierde plaats.

 

23-09-07

Bob Dylan: John Welsey Harding

 JWH

John Wesley Harding 

In de herfst van 1967, terwijl de spontane sessies met The Hawks in Big Pink (zie The Basement Tapes) nog volop aan de gang zijn, vertrekt Bob Dylan vrij plots naar Nashville, Tennessee. Hij wil er een paar songs gaan opnemen. Maar andere dan diegene die hij met Robbie Robertson en diens makkers in de kelder heeft gespeeld.

Daarom neemt hij de trein. Tijdens de twee dagen lange reis heeft hij rustig de tijd om te schrijven. Hij concentreert zich volledig op de teksten."Er zijn slechts twee nummers op die plaat waarbij de muziek tegelijk kwam," legde Dylan in 1978 uit. "De andere nummers waren eerst uitgeschreven en ik bedacht de melodie achteraf. Zo had ik nog nooit gewerkt en ik heb het sinds toen ook nooit meer gedaan. Dat verklaart misschien waarom de plaat zo speciaal is." 

In Nashville heeft hij afgesproken met Bob Johnston, de producer van zijn laatste platen. "Hij logeerde in de Ramada Inn hier in de buurt," vertelt Johnston, "en hij speelde me de nummers voor. Hij wou alleen maar gitaar, bas en drums op de plaat."

Dylan wist precies wat hij wilde: "Ik hoorde wat voor geluid Gordon Lightfoot kreeg met Charlie McCoy en Kenny Buttrey."  Hij bedoel The Way I Feel, de tweede langspeelplaat van de Canadese singer-songwriter, met daarop onder andere het prachtige 'Canadian Railroad Trilogy'."Ik had met die twee al eerder gewekt," gaat Dylan verder, "En ik dacht: als hij dat kan, moet ik dat ook kunnen." Maar het zal anders uitdraaien. 

Op dinsdag 17 oktober 1967 staat Bob Dylan, voor het eerst in achttien maanden, terug in een studio. Het is opnieuw Studio A, de Columbia Recording Studios, waar hij Blonde On Blonde heeft opgenomen. Inmiddels is er spiksplinternieuwe 8-sporen apparatuur geïnstalleerd.

De doorwinterde sessiemuzikant Charles McCoy is verbaasd wanneer hij Dylan terug ziet: "Hij was erg veranderd. Hij was helemaal iemand anders geworden. Hij had niet meer die wilde haardos. Zijn haar was een stuk korter. Maar ook zijn stem was veranderd. Ik heb begrepen dat er iets was gebeurd… Hij had iets aan de hand gehad… Ik weet niet of dat er iets mee te maken had, maar zijn hele houding was veranderd. Veel meer ontspannen." Waar bij de vorige sessies de muzikanten uren moesten rondhangen terwijl Dylan aan de teksten bleef schaven, konden ze nu meteen beginnen en drie uur later staan er evenveel afgewerkte nummers op band. 'The Drifter's Escape' en 'I Dreamed I Saw St. Augustine' hebben elk slechts een viertal takes nodig en het laatste nummer staat zelfs in één keer op band. “We liepen naar binnen en knalden ze eruit als demo’s,” bevestigd de drummer. “Het leek zo van, hoe rauwer, hoe beter. Hij hoorde een foutje en lachte dan wat in zichzelf van: ‘prima man. Net wat ik hebben wil’. Hij wist alles en wist precies wat hij wou.” Dat laatste nummers is een talking blues 'The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest'. In zijn boek "The Bible in the Lyrics of Bob Dylan" somt Bert Cartwright maar liefst vijftien verwijzingen naar de Bijbel op in dat ene nummer. In negen van de twaalf nummers van John Wesley Harding vindt Cartwright er zelfs eenenzestig terug.  In een interview met Toby Thompson in 1968, verklapt Dylans moeder, Beatty Zimmerman, dat "in zijn huis in Woodstock er tegenwoordig een grote Bijbel geopend ligt op een standaard in midden van zijn studeerkamer. Van alle boeken die overall in dat huis liggen, krijgt die Bijbel de meeste aandacht. Voortdurend springt hij recht om het een ander er in op te gaan zoeken." Dat verklaart waarom de teksten wemelen van oudtestamentische woorden als "saints, "messengers" en "judgement". De liedjes lijken wat sfeer betreft zo uit de negentiende eeuw weggelopen. Het zijn ballades vol met vermaningen en bijbelse metaforen.

Zo vertelt 'Drifter's Escape' het verhaal van een veroordeelde die aan de gevangenis ontsnapt wanneer de bliksem het hof verwoest. En 'The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest' wordt raadselachtig besloten met het advies: "One should never be where one does not belong". En bovenal: "Don't go mistaking Paradise for that home across the road!"

Misschien is het gewoon een parodie op liedjes met een boodschap?

De teksten doen meer vragen rijzen dan dat ze er beantwoorden. Korte tijd na het uitbrengen van de plaat zal Dylan verklaren: "Ik probeer nu minder woorden te gebruiken. Er is geen enkele regel die je kunt doorprikken, er zit geen enkel gat in de verzen. Er is geen woord teveel. Iedere regel heeft iets te betekenen."

Ook de dichter Allen Ginsberg heeft daarover wat te melden: "In 1968 waren we over poëzie aan het praten. Hij vertelde me dat hij kortere regels schreef en dat iedere regel betekenis moest hebben. Hij wou niet meer dat er iets tussen kwam gewoon omdat het moest rijmen. Iedere regel moest het verhaal vooruit helpen. De song voortstuwen. Dat leidde tot spul met The Band, zoals 'I Shall Be Released' en enkele van die sterke laconieke nummers zoals 'The Ballad Of Frankie Lee and Judas Priest'. Er was geen woord teveel, geen ademtocht verspild. Alle beelden moesten functioneel zijn, in plaats van louter versiering."

De volgend dag keert Dylan terug naar Woodstock waar de dagelijkse jamsessies met The Hawks gewoon verder gaan.

* * *

Pas na drie weken duikt hij terug op in Nashville. Op 6 november vindt er de tweede opnamesessie voor John Wesley Harding plaats. Hoewel er weer maar drie en half uur gewerkt wordt, staan er deze keer zelfs vijf nummers op band.
Dat zijn: 'All Along the Watchtower', 'John Wesley Harding', 'As I Went Out One Morning', 'I Pity the Poor Immigrant' en 'I Am a Lonesome Hobo'.

* * *

En na nog eens een onderbreking van drie weken, volgt op 29 november nog een derde en laatste opnamedag voor John Wesley Harding.

In de tussentijd had Dylan aan Robbie Robertson en Garth Hudson gevraagd om wat overdubs aan te brengen op de basis tracks: "We hadden het er over om wat meer instrumenten aan toe te voegen, maar ik vond het echt goed zoals het was en ik wist niet hoe ik het kon verbeteren," meent Robertson. "Dus bleef het zoals het was."

Daarom heeft Johnston voor de laatste opnamen een derde muzikant uitgenodigd: steelgitarist Pete Drake. Dit instrument wordt normaal geassocieerd met Country & Western muziek en het is dan ook voor het eerst dat het zal worden gebruikt in de rockmuziek.

Hoewel, 'I'll Be Your Baby Tonight', een van de beide nummers die tijdens de sessie, van 6 tot 9 uur 's avonds op band worden gezet, leunt wel erg tegen de traditionele Country aan. Het andere is 'The Wicked Messenger', waarvan de versie die later op Biograph zal worden uitgebracht, wat extra harmonica aan het einde brengt.

Dylans harmonica en gitaarspel zijn trouwens op deze hele LP uitstekend. Misschien dat hij extra zijn best heeft gedaan omdat er zo weinig andere instrumenten zijn om zich achter te verbergen.

Drake is er niet meer bij voor de vierde en laatste sessie, die aansluitend doorloopt tot middernacht. Daarin worden nog eens twee nummers vastgelegd: 'Down Along The Cove' en het 'Dear Landlord' - een pleidooi voor begrip.Het zal wel geen toeval zijn dat 'Down Along the Cove' en 'I'll Be Your Baby Tonight' de twee nummers zijn waarvan Dylan de tekst niet eerst had geschreven.

Tekstueel verschillen deze nummers sterk van de rest van de plaat: het zijn warme, zelfs vrolijke liefdesliedjes, zonder één Bijbelse referenties.

* * *

Wanneer de volgorde van de nummers moet worden bepaald heeft Dylan problemen met het plaatsen van het nummer over de Texaanse outlaw John Wesley Hardin (zonder g).

"Ik wou een traag nummer schrijven over... zoals zo'n oude cowboy... gewoon, een goede lange ballade. Maar halfweg de tweede strofe, raakte ik het beu. Ik had de melodie en die was te goed om weg te doen. Dus schreef ik snel een derde strofe. Zo werd het opgenomen.... Ik wist echter dat mensen gingen luisteren naar dat liedje en dat ze er niet zouden begrijpen wat er aan de hand was. Om te voorkomen dat ze er later over zouden vallen, maakten we er het titelnummer van en zetten het aan het begin. Als we dat niet hadden gedaan zouden mensen later gezegd hebben dat het een wegwerpnummer was."

Sommige biografen hebben er wel opgewezen dat de initialen ook kunnen worden gelezen als een verwijzing naar JaWeH. Met Dylan weet je nooit...

* * *

Ondertussen moet er een foto worden getrokken voor de hoes. De huisfotograaf van Columbia, John Berg vertelt: "Albert Grossman belde me en zei dat Dylan de foto's onmiddellijk wou kunnen zien, zodat hij dadelijk kon beslissen. Ik zei: 'geen probleem! We doen het met Polaroids.' We trokken naar Woodstock, naar het huis van Grossman. Bob kwam er ook naar toe. Bob Cato was bij me. Dat was mijn baas. Cato gebruikte een kleuren Polaroid en ik had een zwart-wit toestel."

Dylan staat er op dat twee Bengaalse zangers mee of de foto gaan. Grossman heeft de gebroeders Das meegebracht van een trip naar Indië, om hen te introduceren in de Verenigde Staten. The Bauls of Bengali, zoals ze zich noemen, zijn rondtrekkende muzikanten die een mengeling brengen van poêzie met historische vertellingen, traditionele instrumenten en Oosterse religie en daarmee eenvoudige, maar sterke muziek te brengen. Ze bezingen vooral het lot van het individu en het recht van de mens om zich vrij te ontwikkelen.

Naast Luxman en Purna Das wordt ook een klusjesman, die toevallig daar aan het werk is, er bij betrokken. Er wordt afgesproken om de foto achteraan in de tuin te trekken, bij het zwembad. Als om aan te geven dat mode niets meer voor hem betekend draagt hij zelfs dezelfde jas als op de hoes van Blonde on Blonde.

"Het was de koudste dag van het jaar," gaat Berg verder. "Het was zeker 20° onder 0. Het was zo koud, dat we allemaal naar buiten liepen en foto's trokken zolang dat ging. Dan stopten we ze onder onze armen - om ze warm te houden - en renden dan snel terug naar binnen om wat cognac te drinken. Dan legden we de foto's allemaal open op een grote tafel en Dylan koos er een uit."

* * *

Amper vier weken na de laatste sessie ligt de plaat opeens in de winkels. Hoewel het Dylans eerste nieuwe materiaal sinds zijn motorongeluk is, heeft hij uitdrukkelijk in het contract met Columbia laten opnemen dat hij geen publiciteit vooraf wou. John Wesley Harding wordt op 27 december 1967 uitgebracht.

Alles is bewust simpel gehouden: de eenvoudige, akoestische bezetting, de structuur van de nummers (veelal slechts drie strofen) en repetitieve cycli van telkens drie of vier akkoorden (of zelfs maar twee zoals in 'Drifter's Escape' en 'The Wicked Messenger'!).
Op de hele plaat staat geen enkel refrein!

De plaat druist in tegen de geest van de tijd, waarin popgroepen alleen nog tevreden zijn met de bombast van symfonie orkesten en elektronische snufjes, in navolging van Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band.
Achteraf ontkent Dylan dat hij zich met opzet afkeerde van de algemeen heersende trend. "Ik was niet echt met opzet op zoek naar zo een zacht geluid. Ik had graag... wat meer steel gitaar, meer piano. Meer muziek... In die tijd waren veel mensen bezig met elektronica, en daar ken ik niets van. Ik ken zelfs niemand die er iets van kent. Dat geluid was niet echt gepland."

De hoes is al even sober als de inhoud: een zwart-wit foto van Dylan met drie andere mannen, in een doodgewone omgeving. De foto is omkaderd met een grijze (Amerika) of beige (Europa) rand. Het kan niet anders dan worden gezien als een reactie op de overdaad van hoezen van de Beatles-elpee, waarop de vier uit Liverpool staan afgebeeld met hun kartonnen afbeeldingen van hun helden.

Maar zoveel eenvoud kan natuurlijk niet, in een land dat dol is op complot theorieên. Al snel wordt "ontdekt" dat er foto's van The Beatles verborgen zijn op de hoes. Vooral de zelfverklaarde Dylanoloog A. J. Weberman is er vast van overtuigd en geeft graag tekst en uitleg op TV.

Het kersverse muziektijdschrift Rolling Stone wijdt er zelfs een artikel aan. "Op de hoesfoto van Bob Dylans plaat zouden verschillende kleine gezichten zijn verborgen in de bomen en in de kledij. De gezichten zijn uiterst klein en haast niet te onderscheiden. Maar minstens vier van die portretten zouden die van The Beatles zijn."

Een hele beschrijving volgt van hoe je de hoes moet vasthouden in allerlei hoeken.

De fotograaf reageert laconiek: "Tsja, als je het echt wil, dan kun je van alles zien!" Omdat het, van in het begin, zijn bedoeling was om een "album of songs" te schrijven, weigert hij dan ook om ‚‚n van de nummers als single naar voor te schuiven. Dat hoeft ook eigenlijk niet, want de LP komt op 27 januari 1968 de Billboard-albumlijst binnen en bereikt de tweede plaats. In Engeland stoot de plaat helemaal door tot de top.

* * *

Op 3 oktober 1967, twee weken voor de eerste sessie voor John Welsey Harding, was Woody Guthrie, na een lange lijdensweg, overleden. Zodra hij van de dood zijn grote voorbeeld hoorde, hing Dylan aan de telefoon Harold Leventhal, Guthries oude vriend en manager met de belofte om, indien er een herdenkingsconcert kwam, hij zeker mee zou doen.

Op 20 januari 1968 vinden in de Carnegie Hall in New York twee concerten plaats. Er zijn optredens van zijn zoon Arlo Guthrie, Joan Baez, Peter, Paul & Mary, Judy Collins, Ritchie Havens en Bob Dylan & The Crackers (The Band hebben nog steeds geen officiële naam).

Ze staan dertien minuten op het podium en spelen vlammende versies van drie nummers van Guthrie: 'I Ain't Got No Home', 'Dear Mrs. Roosevelt' en 'Grand Coulee Dam'. Tom Paxton: "Het was zijn eerste optreden sinds zijn ongeval... Ik had geen idee hoe het zou gaan klinken... Ik vond het schitterend. Het was schokkerend, maar op een goede manier. Ik had geen idee dat songs van Woody Guthrie zo konden klinken."

De registratie van het concert wordt pas in januari en april 1972 uitgebracht in twee delen: A Tribute to Woody Guthrie, Part One & Two, maar het laatste nummer is (iets) gemakkelijker te vinden op de compilatie-cd Bob Dylan Live 1961-2000.

the_band

De dag van het concert begint Jimi Hendrix in de Olympic Studios in Londen met het opnemen van een psychedelische versie van het nummer 'All Along The Watchtower'. Het wordt zijn vijfde single. Jimi's ziedende cover wordt veel beroemder dan het origineel.

16-09-07

Bob Dylan: The Basement tapes

The Basement Tapes  

oephel4s

Na het ongeval met zijn motor (voor de kenners: een Triumph 650 Bonneville) op 29 juli 1966 dook Dylan onder bij een bevriende arts in Middletown, waar hij tot rust mocht komen. Een echte behandeling was blijkbaar niet nodig, al had hij wel een steunverband om zijn nek en ging hij veel zwemmen om de pijn in zijn rug te verzachten. Kwatongen beweren dat hij zich verscholen hield om af te kicken.  Bob Dylan was pas 25. Hij zag in dat het zo niet langer kon. De verplichtingen, de drugs, de druk… 

Later gaf hij toe: "Het keerpunt was kort na het ongeval. Op een nacht met een volle maan, keek ik uit over de donkere bossen en dacht: 'Er moet iets veranderen'."

 

Pas na zes weken keerde hij terug naar zijn vrouw en kinderen in het landelijke Byrdcliffe, nabij Woodstock. Die kunstenaarsenclave ligt op meer dan twee uur rijden van New York. Dylan had er in ’65 Hi Lo Ha gekocht, een groot cederhouten huis uit 1910, met vijf open haarden en evenveel badkamers. Ver van alle drukte geniet hij er met volle teugen van zijn leven als brave huisvader. Een van de weinige die hem daar af en toe ging opzoeken is Al Aronowitz, de journalist die hem bij The Beatles introduceerde. Aronowitz meende later: "Bob en Sara waren zowat het onafscheidelijkste koppel dat ik ooit heb gezien. In de jaren na zijn ongeval, was Bob doorlopend verliefd op zijn vrouw."

 

* * *

 

Omdat Dylan, volgens het contract uit 1961, CBS nog maar één plaat moet, begint zijn manager Albert Grossman, alvast aan het onderhandelen met andere platenmaatschappijen. MGM is geïnteresseerd. Zij bieden een miljoen dollar als voorschot. Een contract wordt getekend.

Maar Clive Davis, de vice-voorzitter van Columbia Records wil hem niet zomaar laten gaan. Hij speelt de verkoopcijfers van hun artiest door aan de concurrentie. Van Dylans platen zijn immers nooit meer dan een half miljoen  verkocht, terwijl The Beatles, The Rolling Stones en zelfs Elvis Presley het veel beter doen. De rebelse Dylan slaat alleen aan bij een jonger publiek en schrikt hun kapitaalkrachtiger ouders af. MGM trekt zich terug.

 

Bij gebrek aan nieuw materiaal brengt Columbia op 27 maart 1967 dan maar een verzamelplaat uit: Bob Dylan's Greatest Hits - ook al zijn weinig van deze tracks echt hits geweest. Bij de plaat zit ook de nu wereldberoemde poster van Milton Glaser waarop Dylans haar vervangen is door psychedelische kleurenslierten.

De LP komt op 6 mei 1967 de Billboard-albumlijst binnen en bereikt de top tien.

00103049 

Op 1 juli tekent Dylan dan een nieuw contract voor vijf jaar bij zijn oude platenmaatschappij. Hoewel het voorschot slechts 200 000 dollar is, krijgt hij 20% royalties op nieuwe platen , een extra 5% op oud werk en ongebruikelijke macht over zijn materiaal. De aanleiding tot zoveel toegefelijkheid is prestige. Andere, beter verkopende acts, willen graag op hetzelfde label als hun grote voorbeeld ondergebracht worden. En het mysterie dat om Dylans verdwijntruc hangt werkt: Greatest Hits is Dylans best verkochte plaat tot dan toe geworden: drie miljoen exemplaren.

 

* * *

 

Het eerste teken van leven van de man zelf komt op 7 mei 1967.  Het New Yorkse Daily News publiceert een nieuw interview met de popster. Op de vraag van Michael Iachetta wat hij heeft gedaan de laatste maanden antwoordt Dylan: “Boeken gelezen van mensen waarvan jij nooit hebt gehoord, denken waar ik naar toe moet en waar ik loop. Ik ben met teveel tegelijk bezig!"

 

Het interview is bedoeld als promotie voor de documentaire film Don't Look Back die dezelfde dag in première gaat in het Presido Theatre in San Francisco. Dylan zelf komt natuurlijk niet opdagen.

 * * * 

Hij heeft het veel te druk met het hermonteren van de volgende film: Eat The Document. Enkele maanden geleden had D. A. Pennebaker hem een voorvertoning laten zien van de documentaire over zijn meest recente tournee. "Ze hadden er een tweede Don't Look Back van gemaakt," meende hij in 1978. "Alleen deze keer voor televisie. Ik had niks beters te doen dan de film te bekijken. Het hele spul, inclusief alle ongebruikt materiaal. Het werd me snel duidelijk dat het rommel was. Kilometers en kilometers rommel."

 

De confrontatie met zichzelf kwam hard aan.

"Toen hij de film voor het eerst zag was hij geschokt,” weet de zangeres Nico. “Niet omwille van zijn gedrag, maar om hoe hij er uit zag. Zijn voorkomen voor altijd vast gelegd op film, door iedereen te bekijken: mager als een lucifer, in een leren jas. Hij wou er uit zien als Brian [Jones] of Jim [Morrison], niet als een folkzanger. Dat is waarom hij de film wou tegenhouden. Vreemd, want hij had een eigen imago, als hij er niet probeerde uit te zien als iemand anders - het Dylan kapsel? Iedere artiest gaat door zo een fase. Ze maken hun eigen beeld, beetje bij beetje. Soms overdrijven ze en maken zich belachelijk - kijk naar Lou Reed. Het is niet altijd pure ijdelheid; het is ook voor hun volgelingen, om een held te zijn, een perfect idool."

 

Ontevreden met het resultaat zoals het door Pennebaker werd gepresenteerd, besloot Dylan om de hele film te verknippen en door elkaar te hutselen. Robbie Robertson kwam hem daarbij helpen. Hij trok voorlopig in bij Bob en Sara. En ook Howard Alk, de cameraman die de film in Engeland had geschoten, assiteerde.

 

Na enkele weken besloot Dylan dat hij wat extra scènes wou draaien. Hij nodigde wat vrienden uit om te komen te acteren. In februari arriveerden Rick Danko en Richard Manuel. Sinds het ongeval zaten The Hawks in het Chelsea hotel te wachten. Ze werden immers nog altijd doorbetaald. “Dat was de eerste keer dat ik aan Woodstock werd blootgesteld,” aldus Danko, “In de winter, filmend in de sneeuw.”

Passend bij het surrealistische resultaat werd de film Eat The Document gedoopt. Zelfs nu, veertig jaar later hebben weinig mensen de documentaire gezien. 

Wanneer Garth Hudson enkele weken later ook arriveert, huren The Hawks een huis in het nabijgelegen West Saugerties. Omwille van de aardbeienijs kleur waarin het is geverfd wordt het Big Pink gedoopt. Robertson en zijn vriendin Dominique verkiezen een ander verblijf.

big_pink

Robertson blikt terug: "Ik woonde er wel niet, maar het idee was dat we, net als in New York, samen zouden hokken. Maar in plaats van in de stad was het nu in op het platteland. Het was een soort clubhuis en wij waren dan een bende - alleen speelden wij muziek in plaats van te gaan vechten. Elke dag kwamen we samen. En zodra Bob beter was, kwam hij ook elke dag."

 

“Bob en Robbie kwamen hier elke dag, vijf tot zeven dagen per week, zeven of acht maanden lang,” aldus Danko. “Bob verscheen altijd klokslag twaalf uur.” Hij zette een kop koffie en ratelde op de typmachine. The Hawks waren, na jaren van touren gewoon aan een nachtelijk regime van ’s avonds werken en overdag slapen. Met kinderen in huis was Dylan overgeschakeld op een meer geregeld leven. Met zijn irriterend getyp waarschuwde hij de mannen dat het tijd was om uit bed te komen.

"We verzamelden om een uur of één in de kelder van Big Pink,” bevestigd Robertson. ”Het was pure routine. Om niet gek te worden van verveling  speelden we elke dag muziek… zomaar. Zonder een speciale reden. We waren geen plaat aan het maken. We dolden maar wat, om de tijd te doden."

 

Het maakt niet uit of het folk, blues of country is. Ieder nummer is diep geworteld in de tradities van de Amerikaanse muziek. "Met die covers wou Bob ons opvoeden," meent Roberston. "Wij moesten niks van dat folkgedoe hebben in het begin - we kenden daar absoluut niks van... Hij kwam dan met iets als '[The Banks of the] Royal Canal,' en wij riepen uit: 'Dat is prachtig!'"

... hij kende er zo veel. Hij kwam naar Big Pink of waar we ook waren en toverde dan weer zo een oud nummer uit zijn hoed. Hij had zich voorbereid. Hij oefende eerst en dan pakte hij er mee uit, om het ons te tonen."

De grote verscheidenheid aan materiaal is opmerkelijk. Van alles laat Dylan de revue passeren: van zeeliederen tot country tranentrekkers, van pure gospel tot eenvoudige moraliserende liedjes, van de Engelse en Ierse balladen tot die uit het Apalachen gebergte…  Johnny Cash, the Stanley Brothers, Ian Tyson, Rick Van Schmidt…

"Hij leek ze zomaar uit zijn mouw te schudden," herinnert Robbie Robertson zich. "We hadden geen idee of hij ze zich herinnerde of dat hij ze zelf geschreven had. Als hij het zong kon je geen verschil merken."

 

Regelmatig wordt de namiddag afgerond door twee of drie van de nummers die overdag waren gespeeld, op band te zetten. Gewoon, losjes, in één take.

Die bandopnemer was op een of andere manier nog was blijven liggen na de wereldtournee van 1966. Professioneel materiaal dus, uitgerust om drie microfoons per kanaal te werken en vier of vijf uitstekende Neumann microfoons. Garth Hudson nam het op zich om het toestel te bedienden. Later zou Dylan opmerken: "Zo zou je altijd moeten kunnen opnemen - in een vredige, relaxte omgeving… ergens in een kelder, met de ramen open en een hond aan je voeten."

 

* * *

 

Af en toe wordt er ook bij Dylan thuis verzameld. Dan musiceren ze in de Rode Kamer. Maar Sara maakt snel een einde aan die bijeenkomsten. Op 11 juli is Anna Lea Dylan, het tweede kind van Sara en Bob geboren. Zo’n bende in huis de hele dag  vindt ze maar niks. Zeker met kleine kinderen die moeten slapen.

 

Terug dus naar de kelder van Big Pink. Vandaar de latere benaming: The Basement Tapes. Opvallend is dat van de meer dan honderd nummers die zijn bewaard gebleven er geen enkele een cover is van de nummers die in de hitparade van die tijd stonden. Niks Summer Of Love: geen Sgt. Pepper’s, geen Jefferson Airplane of Doors. In de kelder in de bossen van Woodstock worden oude Sun nummers als 'Big River' of 'Folsom Prison Blues' gevolgd door een doo-wop klassieker als 'Silhouettes', John Lee Hookers 'I'm In The Mood For Love' of Sam Cookes 'Bring It On Home'.

'All American Boy' was een hitje van Bobby Bare uit 1957 waarin de lof werd bezongen van Elvis. De verwijzingen naar Colonel Parker worden door Dylan echter veranderd in kritiek op zijn eigen manager Grossman.

In het interview van mei 1967 had hij al verklaard: "Er zitten nog steeds songs in mijn hoofd. Maar ik zal ze niet opschrijven zolang bepaalde dingen niet zijn uitgeklaard. Niet voordat bepaalde mensen goedgemaakt hebben wat ze hebben aangericht."

Dylan lag overhoop met zijn manager omdat hij had vastgesteld dat de muziekuitgeverij Dwarf Music die Grossman voor hem had opgericht voor 50% eigendom was van zijn manager.  Naarmate de tijd vordert sluipen meer en meer eigen composities van Dylan er tussen. "We deden zeven, acht, tien, soms zelfs vijtien nummers per dag," vertelt Hudson. "Sommige waren oude balladen en traditionals ...maar andere verzon Bob ter plekke... We speelden een melodie, hij zong een paar woorden die hij had opgeschreven en voegde er dan wat aan toe. Soms ook gewoon wat klanken en nonsens… een goeie manier om nummers te schrijven."Het worden nummers vol tijdloze, surrealistische spontaniteiten die klinken alsof ze honderd jaar eerder zijn geschreven. 'Silent Weekend' is zo een van die eerste nieuwe songs. Het prachtig rockabilly  nummer dat oorspronkelijk was geselecteerd om te verschijnen op The Bootleg Series in 1991, maar aan de kant werd geschoven toen die werd ingekort van vier naar drie cd's.  Een ander hoogtepunt is 'Sign on the Cross'. Met meer dan zeven minuten is het de langste van de kelderopnamen. Met Garth Hudsons orgel als begeleiding steekt Bob een dronken monoloog af. Jaren later zal Dylan de basisstructuur ervan herwerken tot 'Love Rescue Me' dat hij samen met U2 opneemt.  Het surrealistische 'Yea! Heavy And A Bottle Of Bread' geeft het relaas weer van een merkwaardig busritje, terwijl in 'Million Dollar Bash' een iedereen wordt opgeroepen om mee te gaan naar een poepchic feestje.  Ook weinig gehoord is het prachtige 'I’m Not There (I956)'. Pas dit najaar zal het eindelijk verschijnen op de soundtrack van de gelijknamige film. In die film worden fazen uit het leven van Bob Dylan belicht, waarbij de man wordt geportretteerd door een vijftal acteurs, waarvan één zelfs een vrouw.    Tegen het einde van de zomer wordt er meer aandacht aan de opnamen besteedt en worden enkele van de eigen nummers - nu uitsluitend eigen composities - zelfs twee of drie keer opgenomen.

Begin september worden de opnamen onderbroken. Dylan brengt dan met Aronowitz een bezoekje aan New York. Door zijn pluizige baard en een Gaucho hoed is hij onherkenbaar. Zelfs in Greenwich Village, waar hij toch verscheidene jaren heeft gewoond, valt hij niet op.

* * *

Terug thuis worden drie takes van 'Tears Of Rage' gevolgd door twee van 'Quinn The Eskimo (The Mighty Quinn)'. Een andere keer zijn het 'Open The Door, Homer', 'Nothing Was Delivered' en 'Odds And Ends'.  'Clothes Line Saga' krijgt als ondertitel 'Answer To Ode'. En inderdaad, net als in Bobbie Gentrys ontroerende 'Ode To Billie Joe' wordt een dramatische gebeurtenis verteld als een fait divers tussen de dag dagelijkse beslommeringen. Voor ' Apple Suckling Tree' kruipt Robbie Robertson achter het drumstel. Misschien dat dat een aanleiding is om Levol Helm op te bellen?  In iedere geval, de drummer komt overgevlogen en doet mee met de laatste reeks opnamen in oktober. Daarvan is echter alleen 'Goin' To Acapulco' later uitgebracht. De rest van de opnamen zijn terug losser en omvatten haast uitsluitend covers als 'Wildwood Flower', 'See That My Grave Is Kept Clean', en het van de Everly Brothers bekende 'All You Have To Do Is Dream' 

Aan het einde van de maand heeft Dylan meer dan dertig nieuwe nummers geschreven. Tien daarvan vindt hij de moeite waard om ze te laten registreren bij Dwarf Music. Daarvoor wordt een mono demo tape gemaakt: 'Million Dollar Bash', 'Yea Heavy and a Bottle of Bread', 'Please Mrs. Henry', 'Down In the Flood', 'Lo and Behold', 'Tiny Montgomery', 'This Wheel's On Fire', 'You Ain't Goin' Nowhere', 'I Shall Be Released' en 'Too Much of Nothing'. 

Bij twee geeft hij een van de bandleden op als coauteur: Richard Manuel voor 'Tears Of Rage' en Rick Danko bij 'This Wheel's On Fire'. "Hij kwam naar de kelder met een uitgetypte tekst... en hij zei, 'Heb je geen muziek hiervoor?'," herinnert Manuel zich. "Ik had wel iets dat paste ... dat werkte ik dan verder uit. Ik had geen flauw idee waar de tekst over ging. Ik  kon moeilijk naar boven lopen en vragen, 'Wat betekent dat, Bob: 'Now the heart is filled with gold as if it was a purse'?'"

  Enkele weken later wordt nog een tweede band samengesteld om nog meer songs te laten registreren. Hierop staan vijf nummers: 'Tears of Rage', 'Quinn the Eskimo', 'Open the Door, Homer', 'Nothing Was Delivered' en 'Get Your Rocks Off'. 

De eerste vier nummers van deze tweede demoband werden, samen met de nummers van de eerste band, op een acetate geplaatst die onder muzikanten werd verdeeld, om er eventuele covers van op te nemen.

 

In 1978 geeft Dylan toe dat dat ook de bedoeling was van de nummers die in Big Pink waren geschreven:  "... Ik herinner me niemand specifiek ... In die tijd was psychedelische rock de grote mode en wij zaten daar maar ouderwetse ballads te zingen."

“We hadden er geen idee van dat iemand dat spul ooit zou horen,” legt Robertson uit. “Het was puur bedoeld voor de muziekuitgeverij. Erw aren geen arrangementen of zo. Niets was afgesproken, het was gewoon op band gezet zoals het geurde. Soms speelde we een nummer twee of drie keer, om een volledige versie te hebben, of om een ander tempo te proberen. Gewoon dat we het gevoel hadden van OK, dit is goed genoeg.”

 

Natuurlijk zorgt Grossman dat Peter, Paul and Mary de eerste keuze hebben. Zij komen in november 1967 al met ‘Too Much of Nothing’.

 Rond de jaarwisseling neemt Dylan’s manager Albert Grossman de acetate mee naar Londen, met de bedoeling ze aan Manfred Mann te laten horen. Die hadden al hits gehad met ‘With God On Our Side’, ‘If You Gotta Go, Go Now’ en ‘Just Like A Woman’. “Grossman kwam naar Londen met wat wij dachten dat demo’s waren van Bob Dylan,” vertelt Tom McGuinness, toend e gitarist van de band. “We kregen een exclusieve luistersessie. Toen ik aankwam [in het kantoor van Feldman, Dylans Londense uitgever] met Manfred [Mann], liep er een kerel voor mij op: breedgeschouderd, met lang grijs haar en een pak aan. Tot aan zijn nek leek het een doodgewone zakenman, maar hij had lang haar. Dat was Albert Grossman. Dat wisten we pas toen we ter plaatse waren.
Hij was puur zakelijk. Niks gevoel. Het was zo van: “Hier zijn wat liedjes van Dylan  - luister maar eens, zie wat je kan gebruiken.”
Ze kregen die vreemde nummers te horen. Zonder drums, met veel echo, iets totaal anders dan ze hadden verwacht. “We beluisterden er een paar,” gaat Mcguinness verder, “en Manfred zei tegen Albert: ‘Waarom laat Dylan die kerel met zijn rare stem zijn demo’s zingen?”  Albert keek hem even aan, alsof hij wou zien of hij voor de gek gehouden werd en zei dan: ‘Dat is Bob!’”

Ze kiezen er een viertal nummers uit, waarvan ze er later twee opnemen. ‘The Mighty Quinn’ wordt met een fluitarrangement van Klaus Voormann half januari uitgebracht. De single staat vanaf 14 februari '68 twee weken op de eerste plaats in de Engelse hitparade.

 Enkele maanden later haalt een vreemde combinatie van Julie Driscoll, Brian Auger & The Trinity met een psychedelische versie van  'This Wheel’s On Fire' in april de Britse top 5 halen.  Wanneer ze van hun producer Joe Boyd horen, van het rijke aanbod, vragen de mannen van Fairport Convention  meteen of zij ook kunnen worden uitgenodigd. Hun bassist Ashley Hutching geeft toe: “In zekere zin, gingen we met een vals voorwendsel. We waren dan wel een groep die mogelijk een cover zouden kunnen opnemen, maar eigenlijk we waren vooral fans! We wilden vooral binnen geraken om die nummers te horen en te genieten.
We waren er dan ook bijna allemaal bij. Zodra die plaat met het witte label opgelegd werd hoorden we een vreemd allegaartje van stijlen en rare teksten uit de speakers komen. Het leek zo ondergronds. Zo anders. We vonden het geweldig. Als we konden, hadden we ze allemaal gecoverd.”
Ze kiezen er drie: ‘Down In The Flood’, ‘Open The Door ’ en ‘Million Dollar Bash’.  Maar alleen dat laatste komt op Unhalfbricking terecht. Daarop staan immers ook nog twee andere Dylancovers: de cajunversie van ‘Si tu dois partir’ en  ‘Percy’s Song’. De andere nummers brachten ze wel live en in sessies voor de BBC.  In Amerika brachten The Byrds twee nummers op hun baanbrekende country-rock album Sweetheart of the Rodeo. Ze gebruikten ‘You Ain't Goin' Nowhere’ als opener en ‘Nothing Was Delivered’ als afsluiter. Natuurlijk ontbraken enkele van de nummers niet op de debuut-LP van The Hawks, die inmiddels waren omgedoopt tot The Band. Op Music from Big Pink stonden zowel ‘I Shall Be Released’ en ‘Tears of Rage’. Maar ook de eigen geschreven nummers ademden diezelfde sfeer uit. “We concentreerden ons erop om die sfeer door te trekken,” vertelt Robbie Robertson. “De wijze van spelen in die kelder had niks van doen met de manier waarop we speelden toen we met Bob op tournee waren, of hoe we eerder samen hadden gespeeld. Het was totaal anders dan The Hawks, of hoe we met Ronnie Hawkins spelden. Het was iets helemaal anders.” Maar ook muzikanten die geen covers uit het materiaal pikken worden er door beïnvloed. Dat gebeurt nadat kopies van de banden steeds meer van hand tot hand worden doorgegeven onder vrienden en collega’s. Marianne Faithfull, dan het vriendinnetje van Mick Jagger, neemt de banden mee op een trip naar Brazilië, waar de zanger van the Rolling Stones een eiland wil gaan kopen. Ze draait de Basement tapes onafgebroken terwijl ze in een klein vliegtuigje de omgeving verkennen. Eens terug in de studio zweren de Stones de psychedelische muziek af en keren terug naar hun roots met Beggar’s Banquet. En ook Eric Clapton, die dan met Cream hoge toppen scheert, besluit het roer helemaal om te gooien: “Toen ik die muziek hoorde, had ik het gevoel dat wij dinosaurussen waren en dat wat wij aan het doen waren snel achterhaald en vervelend zou worden.”Eric op zijn beurt gaf de banden door aan Steve Winwood die met de plaat John Barleycorn Traffic een heel ander richting opstuurde. En Paul McCartney trachtte The Beatles met de Get Back sessies terug te laten keren naar hun roots.Merkwaardig is wel dat Dylan zelf voor zijn eerste plaat na het ongeval, John Wesley Harding, geen enkel nummer uit de sessies opneemt. Hij heeft dat materiaal alweer achter zich gelaten.  

Pas in 1975, geeft hij toestemming om het materiaal officieel uit te brengen. Zelf heeft hij geen zin om zich daar mee bezig te houden. Dus krijgt Robbie Robertson de opdracht om het materiaal te selecteren. In plaats van de veertien nummers, die al jaren circuleren gewoon op plaat te zetten, kiest die er voor een eigen selectie te maken van zestien nummers. Daar voegt hij dan acht onuitgegeven nummers van The Band aan toe, waarvan de helft effectief opgenomen zijn in Big Pink. Hij vindt het ook nodig om drums, gitaar en piano toe te voegen aan een aantal van de oorspronkelijke banden en dan het geheel in mono te remixen.

Bovendien is zijn songkeuze in enkele gevallen erg bedenkelijk: klassiekers als ‘I Shall Be Released’ en ‘The Mighty Quinn’ worden weggelaten, terwijl prachtige onuitgegeven songs als ‘Sign on the Cross’ en ‘’I'm Not There (1956)’ over het hoofd worden gezien. Ook geeft hij de voorkeur aan een ruwere eerste take van ‘Too Much of Nothing’, in plaats van de oorspronkelijk bekende en beter uitgevoerde tweede take.

 

the_basement_tapes_b000002552

Toch reageren zowel critici als het publiek erg enthousiast wanneer The Basement Tapes op 26 juni 1975 worden uitgebracht. Aan beide zijden van de Atlantische oceaan bereikt de dubbel-LP de top tien. Dylan reageert verbaasd:

 Het zal nog eens tien jaar duren, tot Biograph, eer take 2 van ‘The Mighty Quinn’ eindelijk officieel wordt uitgebracht. En zes jaar later krijgen we nog eens twee nummers: ‘I Shall Be Released’ en ‘Sante Fe’ staan allebei op The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991.Oorspronkelijk stonden ook ‘Sign on the Cross’ en ‘’I'm Not There (1956)’ gepland, maar die kwamen te vervallen toen de box set werd teruggeschroefd van vier naar drie cd’s. Halfweg de jaren tachtig waren de originele banden terecht gekomen in de handen van verzamelaars die er een vijfdelige bootleg reeks van maakten: The Genuine Basement Tapes. Die werd dan nog eens verbeterd door een vier cd’s tellende set: A Tree With Roots, met kwalitatief betere versies, allemaal in stereo.  

De gekende muziekcriticus Greil Marcus schreef zelfs een heel boek over de opnamen: The Old, Weird America: The World of Bob Dylan's Basement Tapes. Daarin vergeleek hij de Basement Tapes met de Anthology of American Folk Music. Dat is een verzameling 78-toerenplaatjes uit de jaren 20 en 30, samengebracht door Harry Smith . In het boek betoogd Marcus dat beide collecties een alternatieve en veel vreemdere geschiedenis van de Verenigde Staten beschrijven.

Dylans terugkeer naar de traditionele muziek bleek niet minder revolutionair als zijn eerdere verwezenlijkingen. Rock bands als de Flying Burrito Brothers, Crosby Stills & Nash en The Eagles leerden eruit dat er niks mis is met het spelen van luchtige, melodische country rock. Eigenlijk werd daar in die kelder van Woodstock door Bob Dylan en zijn maten de fundering gelegd voor wat tegenwoordig 'Americana' of 'alt.country' wordt genoemd.  
 

13:33 Gepost door Peerke in Bob Dylan | Permalink | Commentaren (2) | Tags: the band, americana, woodstock, basement tapes |  Facebook |

28-02-07

Blood On The Tracks

Bob Dylan - BLOOD ON THE TRACKS

blood_s

DE GESCHIEDENIS

In 1974, trok Bob Dylan - na een periode van relatieve inactiviteit, met slechts één echte nieuwe LP (de soundtrack van Pat Garrett and Billy the Kid), plus een verzamelaar en de beruchte Dylan (een 'wraak plaat' van Columbia uitgebracht om Dylan te straffen voor zijn korte overstap naar Elektra) terug op toernee. Met The Band, dezelfde groep muzikanten die hem in zijn hoogdagen, midden de jaren '60 ook al hadden begeleid Deze keer zelfs inclusief Levon Helm terug achter het drumstel. Tijdens de voorbereiding op de toernee namen ze samen Planet Waves op, de eerste in een reeks van drie platen van Dylan die de top van de Amerikaanse hitlijsten zou bereiken. De plaat was opgenomen in Los Angeles en bracht Dylan terug in de schijnwerpers.

Tussen 3 januari en 14 februari gaf hij met the Band veertig concerten. Tour ’74 was de eerste grote stadiontournee uit de popgeschiedenis. Het toerschema leidde hen door eenentwintig steden in de Verenigde Staten en Canada. Er waren maar liefst vijf miljoen aanvragen voor de 650.000 beschikbare plaatsen. Dylan bracht zijn vertolkingen van oud en nieuw werk met grote intensiteit en zweepte het uitgelaten publiek in de grootste arena’s en concerthallen massaal op.

Acheraf blikt Dylan met enige spijt terug op de tournee. In oktober 2001 verklaart hij: "Ik vind dat de tournee die ik in 1974 deed met The Band onnatuurlijk wasl. Ik was vergeten hoe ik moest zingen en spelen. Ik had mijn tijd besteed aan mijn gezin en ik deed er lang over om terug mijn draai te vinden als performer. Soms lukt dat gemakkelijk en dan was het weer voor lange tijd verdwenen."

De toer eindigde in Los Angeles en Dylan ging terug naar huis in Californië. In 1973 waren Bob en Sara verhuisd naar een bescheiden onderkomen op het schiereiland Point Dume, vijftien kilometer ten noorden van het strand van Malibu. Na een tijdje vond Sara dat ze een slaapkamer te weinig hadden. Er werd een architect bij gehaald: David Towbin. Maar de plannen werden steeds weer veranderd en uitgebreid. Uiteindelijk bleef nog slechts één muur overeind. De kosten liepen dan ook enorm op.

In Malibu hoorde Dylan voor het eerst van een man die een grote invloed zou hebben op zijn verdere leven en werk: Norman Raeben. De man was in Rusland geboren in 1901. Hij emigreerde naar Amerika op 14-jarige leeftijd. Zijn vader was de grote Joodse verhalenverteller Sholem Aleichem (1859-1916), de schepper van Tvye,het karakter op waarop de musical Fiddler On The Roof is gebaseerd.
Norman gaf al veertig jaar kunstles, op een zeer eigenzinnige manier. Volgens een medeleerling kafferede Raeben de studenten regelmatig uit voor “idioten” als ze iets niet konden begrijpen.

Dylan raakte geïnteresseerd in de man door vrienden van Sara: "Ze hadden het over waarheid en liefde en schoonheid en al die woorden die ik al jaren kende en ze konden ze prachtig definiëren. Ik kon het niet geloven... Ik vroeg hen, ‘Waar heb je die definities gehaald?’ en ze vertelden me over die leraar."

Danig onder de indruk, en met een goed excuus om uit die bouwwerf weg te raken, trok Dylan naar New York, waar hij de leraar ging opzoeken in diens studio op de elfde verdieping in Carnegie Hall. Bovendien kon hij dan ’s avonds wat rondhangen in Greenwich Village, waar hij opnieuw kon doorzakken met zijn vrienden van vroeger: mensen als Dave Van Ronk en Phil Ochs.

"De man vroeg: 'Wil je schilderen?'” vertelt Bob over de kennismaking, “Dus zei ik, 'Ik was er over aan het denken, weet je.’ Hij zei, ‘Ik weet niet of je het waard bent... Laat me eens zien wat je kan.’
Hij zette een vaas voor me neer en vroeg 'Zie je die vaas?’ Hij liet ze daar een halve minuut staan, nam ze weg en zei, 'Teken de vaas!' Ik bedoel … ik begon te tekenen en ik kon me totaal niks herinneren van die vaas - ik had wel gekeken maar niks gezien.
Hij keek naar wat ik had getekend en zei, 'OK, je mag komen.’ En hij zei welke verf ik moest kopen… Ik was daar niet naartoe gegaan om te schilderen. Ik was gegaan om eens te kijken wat er gebeurde. Uiteindelijk bleef ik er bijna twee maanden. Die kerel is ongelofelijk."

Raeben kende Dylan niet toen ze elkaar voor het eerst ontmoetten: “Raeben dacht dat hij geen geld had en een arme sloeber was,” vertelt Jacques Levy. Hij was bezorgd dat arme sjofele leerling misschien geen onderdak had en zei dat Bob in het atelier kon blijven slapen, mits hij het schoonhield.

"Vijf dagen per week trok ik er naar toe,” vertelde Dylan in 1978 aan journalist Pete Oppel, “En de andere twee dagen kon ik aan niets anders denken. Ik was daarboven van acht tot vier. Ik deed niets anders gedurende twee maanden…
In de klas zaten er mensen als een paar oude dames - rijke oude dames van Florida – die stonden dan langs een politieagent, die stond naast een buschauffeur of een advocaat. Allerlei mensen. Een paar studenten die van andere kunstscholen waren afgegooid. Jonge meisjes die hem aanbaden. Een paar ernstige types die achteraf voor hem de boel proper heilden. Een heel divers zootje waarvan je nooit zou denken dat ze geïnteresseerd zouden zijn in schilderen. En het ging niet over kunst of schilderen, het was iets anders...
He praatte voortdurend, van half negen tot vier en hij praatte in zeven talen. Hij vertelde me alles over mezelf terwijl ik iets aan het doen was. Iets aan het tekenen… Ik kon niet schilderen. Ik dacht dat ik het kon. Ik kon het niet. Ik herinner me zelfs 90% van wat hij me geleerd heeft niet... en het ging niet over kunst of schilderen. Het was een cursus in iets anders.
Ik had magiërs ontmoet, maar deze vent is veel sterker dan om het even welke magiër die ik ooit had gezien. Hij keek in je en vertelde je wat je was. En hij draaide er niet omheen. Maar je moest het allemaal zelf doen. Hij was alleen maar een soort van gids…"

Het lijkt erop dat Norman meer geïnteresseerd was in metafysica dan in techniek. Zijn lessen behandelden de ultieme waarheid die op verschillende manieren kon worden uitgedrukt. De filosofische invloed van de meester bleek van blijvende betekenis voor Dylan. Aan Karen Hughes vertelde hij later over de ervaring: “…het sleurde me in het heden, meer dan wat ook. Meer dan alles wat ik ooit had meegemaakt. Omdat ik voortdurend met mezelf werd geconfronteerd en alle verschillende facetten van mezelf werden één na één afgeschud tot ik uiteindelijk bij mezelf uitkwam.”

Wanneer Dylan terugkijkt op die twee maanden, is hij overtuigd dat hij er zo veranderde dat hij vervreemde van zijn vrouw. "Het is onnodig te vertellen dat het me veranderde. Ik ging terug naar huis en mijn vrouw heeft mij sindsdien nooit meer begrepen. Dat is het moment waarop mijn huwelijk kapot begon te gaan. Ze had geen idee waar ik het over had, wat ik dacht en ik kon het onmogelijk uitleggen.”

Hij trok zich dan ook voor de zomer terug in Minnesota, met zijn oudste drie zonen. Hij had er een boerderij gekocht (als investering en als vakantieverblijf) met 32 ha landbouwland. Het land verpachtte hij aan plaatselijke boeren. Een schuur liet hij verbouwen tot schildersatelier. Bobs broer David vestigde zich blijvend met zijn vrouw en drie kinderen in een huis dat hij vlak naast dat van Bob had laten bouwen. De broers toonden de jongens de omgeving waar zij opgroeiden met lange tochten langs de Highway 61.

De lessen hadden niet alleen Bob’s schilderkunst verbeterd, maar hadden ook een enorme invloed op zijn schrijfwijze. Dylan kreeg een ander begrip van tijd. Dat liet hem toe om een verhaal niet langer lineair te vertellen, maar in te zoemen op heden, verleden en toekomst samen, om zo een krachtiger, scherper beeld van het onderwerp te krijgen.

Dylan vertelde aan Rolling Stone dat na zijn motorongeval in 1966, hij ondervonden had dat het hem onmogelijk was geworden zo vrijelijk te componeren als voorheen: "Sinds dan leed ik zowat aan geheugenverlies. Ik deed er lang over om bewust te doen wat ik voordien onbewust deed."
Zijn LP’s John Wesley Harding en Nashville Skyline zag hij als pogingen "...om iets te pakken te krijgen dat naar iets zou leiden waar ik dacht dat ik moest zijn – en ik raakte er niet. Het ging altijd maar dieper, dieper, dieper… Ik was er van overtuigd dat ik het niet meer kon.”

De wanhoop nabij dat hij nooit meer zo zou kunnen schrijven als in zijn hoogdagen, had hij het geluk Norman te ontmoeten, die hem “leerde te zien”: “Hij plaatse mijn verstand en mijn hand en mijn oog samen op een manier die me bewust toeliet te doen wat ik instinctief voelde.”

Gewapend met zijn nieuwe inzichten schreef Bob, in de rust van het landelijke Minnesota, op een maand tijd een vijftiental teksten. Hij noteerde ze zorgvuldig in een rood schriftje. Zeven daarvan zijn onbekend gebleven: ‘There Ain’t Gonna Be Any Next Time’, ‘Bell Tower Blues’, ‘Where Do You Turn (Turning Point)?’, ‘It’s Breakin’ Me Up’, ‘Don’t Want No Married Woman’, ‘Ain’t It Funny’ en ‘Little Bit Of Rain’. De anderen zouden de basis vormen voor misschien wel zijn beste album: Blood On The Tracks.
Bij het componeren maakte hij vrijwel voor alle nummers gebruik van een ongebruikelijke toonzetting die hij had geleerd van Joni Mitchell: een open D.

Hij speelde de nummers die hij had geschreven voor het eerst voor aan Michael Bloomfield, in diens huis in de Bay Area. Bloomfield wou wel meespelen bij de opnamen maar had problemen met de rare open D toonzetting.
Daarna herhaalde hij de oefening ook nog voor Shel Silverstein, op diens woonboot, voor David Crosby en Graham Nash in het Hilton hotel van St. Paul en tenslotte voor een vriend in New Jersey. De reacties gingen van positief tot wild enthousiast.



Op 2 augustus tekende Dylan, op aanraden van Ellen Bernstein, een 24-jarige A & R dame van Columbia, met wie hij die zomer een verhouding was begonnen, terug bij zijn vertrouwde platenlabel. Het gerucht ging dat zijn royalty-percentage met terugwerkende kracht was verhoogd voor al zijn platen en dat Dylan bovendien steeds na vijf jaar het eigendom zou krijgen van de opnamen. Dergelijke voorwaarden waren toen zeer uitzonderlijk.

Tegen John Hammond, hoofd van de A&R afdeling van Columbia, verklaarde Dylan: “Ik wil een heleboel nummers opnemen. Ik wil er achteraf niets aan toevoegen. Ik wil dat het ongedwongen en natuurlijk klinkt.”
Hij wou een terugkeer naar het kale geluid van zijn eerste lp’s. Daarom vroeg hij ook specifiek naar de Studio A van Columbia aan 54th Street, in New York – de plaats waar hij, twaalf jaar eerder, zijn eerste opnamen had gemaakt. “Het thema van de terugkeer liep als een rode draad door de sessies” vertelt Ellen Bernstein.
De afspraak was dat Columbia de LP snel zou uitbrengen, misschien zelfs binnen de twee weken na de opnamen.

Terug in zijn vertrouwde omgeving en met een eenvoudige manier van opnemen, vond Dylan het dan ook niet nodig een producer in te roepen om hem te begeleiden. Hij wou op zijn eigen instincten vertrouwen.
Ellen Bernstein: “Hij kende deze nummers. Hij kende zijn visie voor deze nummers. Hij wou ze puur en onversierd. Wanneer iemands visie zo persoonlijk is heeft die geen producer nodig. Ik denk dat hij een groot geloof had in de integriteit van het materiaal.”

De studio werd geboekt voor een week in midden september 1974. Op 13 september belde John Hammond naar Phil Ramone, een producer/technieker: “Dylan is in de stad en we moeten iets magisch vastleggen.”
Ramone was geluidstechnicus geweest tijdens de tournee en had samen met producer Rob Fraboni de opnamen van de concerten geselecteerd en geassembleerd voor een live-album Before The Flood.
“John vertelde dat Bob naar de stad zou komen en dat hij er op stond in de oude Columbia A studio aan 54 Street op te nemen. Die heette nu A&R Recordings”, herinnert Ramone zich. “Ik denk dat het gevoel terug te komen naar Columbia belangrijk was - terug naar zijn vriendschap met John.”


DE OPNAMEN

Drie dagen later, op maandag namiddag 16 september, kwamen Bob en Phil samen in de studio.
Ondertussen waren de mensen van zijn kantoor nog koortsachtig op zoek naar Eric Weissberg, de gitarist en banjospeler die net een hit had met ‘Duelling Banjos’ van de soundtrack van Deliverance. Bob had Weisberg nodig om hem te begeleiden.

In afwachting begon Dylan alvast met de opnamen, zichzelf begeleidend op zijn akoestische gitaar. Hij begon met twee takes van ‘If You See Her, Say Hello’, waarbij hij het heeft over “If you’re making love to her, kiss her for the kid.”
Dit wordt gevolgd door telkens twee takes van ‘You’re A Big Girl Now’ en ‘Simple Twist Of Fate’. Dylan wou de songs snel op band hebben staan. Het gevoel was het belangrijkste.
Van die eerste solo opnamen wordt later enkel de tweede take van ‘If You See Her, Say Hello’ uitgebracht op Volume 3 van The Bootleg Series, in maart 1991. Het klikkend geluid dat daarbij hoorbaar is, zijn Dylan’s manchetteknopen die krassen over zijn gitaar. “Soms hoor je het geluid van de vingernagels op de gitaar’ vertelt Ellen Bernstein, “Dat hinderde hem niet. Zoiets was van geen belang voor hem. Wat telde was het emotionele overwicht van het nummer.”

Dan keert hij terug naar ‘You're A Big Girl Now’, gevolgd door één versie van ‘Up To Me’, een nummer over wroeging, en ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’, een ingewikkeld liefdesverhaal, uitgedrukt in beelden uit het wilde Westen.
Over dat laatste nummer is hij tevreden, want die solo versie zal hij selecteren voor de eerste versie van de LP. ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’ is een zeer complex verhaal, geplaatst in de Western sfeer van zijn rol als Alias in Pat Garrett and Billy the Kid. Het verhaal gaat terug op diverse bronnen uit de Noord Amerikaanse literatuur, maar evengoed verwijst Dylan naar zijn Joodse wortels en de queste naar de Heilige Graal.

Inmiddels zijn ook Eric Weissberg met zijn groep Deliverance komen opdagen. Die groep bestond uit gitaristen Charles Brown III en Barry Kornfield, orgelist Thomas McFaul en de ritmesectie van drummer Richard Crooks en basssit Tony Braun.

De muzikanten ondervonden al snel dat het geen gewone sessie zou worden. Dylan speelde in die ongewone open toonaard en had geen zin om er veel uitleg over te geven. Het was dan ook een quasi onmogelijke opgave voor hun om hem te volgen.
“Het was vreemd, “gaf Weissberg later toe, “Je kon eigenlijk niet kijken naar zijn vingers, omdat hij speelde in een toonaard die ik nooit had gezien. Als het iemand anders was geweest was ik het gewoon afgetrapt. Hij maakte het ons echt moeilijk. Als de nummers niet zo goed waren geweest en het was Bob niet, dan was het gewoon belachelijk.”

Met de band wordt eerst ‘Simple Twist Of Fate’ opgenomen. Zoals gewoonlijk bij Dylan was er weinig discussie vooraf, over de arrangementen.
Gitarist Charlie Brown III: “Dylan’s hele concept om een lp op te nemen schijnt te bestaan uit: begin maar en we zien wel hoe het er uit komt. Hij wilde een opname niet vaak overdoen en daar hoor je mij niet over, want sommige songs zijn enorm lang.”
Voor dat eerste nummer zijn drie takes nodig, waarvan de tweede wordt afgebroken. Daarna wordt de band terug gespoeld om de opname te beluisteren. Maar halverwege die playback begint Bob het volgende nummer al voor te spelen aan de muzikanten.
“Het kon hem echt niet schelen hoe het klonk wat we juist hadden opgenomen,” realiseerde Weissberg zich. “En wij waren helemaal in de war omdat hij ons een nieuw nummer probeerde aan te leren met een ander op de achtergrond. Ik dacht bij mezelf, ‘Denk er aan, Eric, deze kerel is een genie – misschien werken genieën op deze manier.’”

Dat nummer, een prototypische bluesmelodie, heel toepasselijk ‘Call Letter Blues’ geheten, wordt drie keer geprobeerd. Voor de tweede van die takes, gebruikte Dylan echter een geheel andere tekst. Dat werd ‘Meet Me In The Morning’, één van de weinige teksten van de sessies die niet zijn terug te vinden in het rode schriftje. Die variante wordt geselecteerd voor de LP, terwijl de derde take, terug met de oorspronkelijke tekst van ‘Call Letter Blues’ later terecht komt op Volume 2 van The Bootleg Series. Mogelijk vond hij de tekst van ‘Call Letter Blues’ te hard. Het is een ruw en bitter lied, over kinderen die om hun moeder huilen, een moeder die op reis is en de man die troost zoekt bij prostituees.

Dan wordt ‘Idiot Wind’ aangepakt. Dylan geeft zich -naar eigen zeggen - bloot in dit nummer. Het is een lange tirade over de moeilijke verhoudingen van een man met de pers en met zijn vrouw, tegen een achtergrond van verwijzingen naar de I Ching en het einde der tijden.
Van de zes pogingen zijn er slechts drie die het einde halen. De laatste take is de beste en wordt weerhouden voor de LP, hoewel de gitaar niet helemaal goed is gestemd en de bas wat te nonchalant wordt gespeeld.

Het volgend nummer is ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’. Het is kennelijk geïnspireerd op Ellen Bernstein. Cliton Heylin heeft beweerd dat Ashtabula verwijst naar haar geboortestad in Ohio. Na acht pogingen, waarvan slechts twee volledige, staat er nog niets op de band waarvan de meester echt tevreden is.

Tegen middernacht wordt de sessie tenslotte afgesloten met een geslaagde versie van een nummer over een driehoeksverhouding, ‘Tangled Up In Blue’. Misschien dat het hoorbare krassen van de knopen tegen de klankkast van Dylan's gitaar er voor zorgde dat deze sectie niet werd weerhouden voor de acetate. Gelukkig wordt deze versie later toch nog uitgebracht op Volume 2 van The Bootleg Series. Ondanks een lengte van bijna zeven minuten blijft de luisteraar geboeid van begin tot de prachtige harmonicasolo aan het einde.
Het is het natuurlijke vervolg op 'Wedding Song', het prachtige akoestische nummer dat Planet Waves afsloot. Maar het is veel meer dan alleen maar een liefdeslied. Het lied evokeert verschillende delen van de Verenigde Staten, plaatsen met verschillende landschappen, gebeurtenissen en mentaliteiten. Maar het gevoel blijft overal hetzelfde.
Dylan begint het verhaal in de derde persoon, om dan plots - vanaf de vierde strofe - over te schakelen op de eerste persoon. “Ik denk dat ik het wou maken zoals een schilderij," verklaart hij "Waarbij je de verschillende delen kan zien maar ook het geheel. Dat is wat ik wou doen, met dat nummer… met het concept tijd en de manier waarop de figuren veranderen van de eerste naar de derde persoon en je bent nooit zeker of nu de de eerste persoon aan het woord is, of de derde. Maar als je naar het geheel kijkt maakt dat niets uit.”
Het geheel lijkt erg op een montage. Er zijn hiaten in de volgorde: flashbacks, close-ups inzoemend op details ('her face/In the spotlight so clear), en zelfs regie aanwijzingen ('she turned around to look at me', 'she was standin' there in back of my chair').

Voor de laatste twee nummers maakte de meester geen gebruik meer van de orgelist en de ritmesectie. De bezetting bestond dan telkens nog uit drie akoestische gitaren, aangevuld met de elektrische bas. Dat die opnamen met Charlie Brown en Eric Weissberg uiteindelijk zouden worden genegeerd bij het samenstellen van de lp wijst er op dat Dylan niet tevreden was met het resultaat. De beide gitaristen lagen natuurlijk al een stuk achter door Dylan’s weigering om de vreemde open D zetting uit te leggen. Daardoor moesten ze puur instinctief te werk gaan. “We moesten gewoon naar zijn handen kijken en bidden dat we de juiste akkoorden hadden.” verklaart Charlie Brown.

Aan het eind van de sessie vertelde Dylan de mannen dan ook dat hij hun niet meer kon gebruiken en dat enkel de bassist en de organist hoefden terug te komen.
Dylan had duidelijk gekozen voor een geluid dat zelfs nog kaler was dan dat van John Wesley Harding.

Volgens Weissberg had hij nochtans vooraf gevraagd of hij zijn groep moest meebrengen, waarop die “Sure!” had geantwoord. Ellen Bernstein: “Zodra hij iets hoorde wist hij of het dat was wat hij wilde of niet… Hij werkte zo instinctief, veel meer dan iedereen waar ik ooit mee heb gewerkt. … Normaal wordt een nummer take na take gespeeld, tot alle ruwe kantjes er van af zijn geveild. Nu ging het allemaal zeer spontaan en zeer emotioneel.”

Als gevolg van de strubbelingen werden aan het eind slechts drie opnamen van die eerste dag goed genoeg bevonden voor de eerste versie van de lp: ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’, ‘Idiot Wind’ en ‘Meet Me In The Morning’. En enkel dat laatste nummer wordt uiteindelijk uitgebracht op Blood On The Tracks.


De volgende dag avond, dinsdag 17 september, zijn er dus nog slechts drie muzikanten in de studio: Tony Brown, Paul Griffin en Dylan: bas, orgel en akoestische gitaar.

De sessie begint om zeven uur. Als eerste staat ‘You’re A Big Girl Now’ op het programma. De tweede take zit meteen al goed. Het wordt een hartverscheurend versie. Het begint met akoestische gitaar en bas. Vanaf de tweede strofe komen de zachte tonen van het Hammond orgel de sfeer versterken. Na drie strofen volgt een instrumentaal deel, waarna Dylan met zijn mondharmonica het geheel afrondt. Prachtig - een echt meesterwerk. Deze versie wordt dan ook, als enige van de afgekeurde New Yorkse versies, terug opgepikt om officieel te worden uitgebracht: in 1985, op Biograph.

Net wanneer ze zo goed bezig zijn, worden de opnamen verstoord wanneer Mick Jagger een bezoekje komt brengen. Hij stelt voor plaats te nemen achter het drumstel, of mee te zingen. Maar Dylan verkiest dat hij het houdt bij dansen. Eerst wordt nog geprobeerd om ‘Tangled Up In Blue’ op band te zetten. Maar na één take stoppen ze ermee en jammen wat bluesriffs met de opper Stone.

Na een tijdje heeft Dylan daar genoeg van. Er moet verder worden gewerkt: eerst een poging voor ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’ en daarna twee keer ‘Shelter From The Storm’. Dylan zingt daarbij een extra strofe, die hij in geen van de latere versies nog herneemt. Die regels - over een mogelijke hereniging - vond hij waarschijnlijk te onthullend.
Eén van die takes wordt in 1996 terug opgevist voor de soundtrack van de film Jerry Maguire. Volgens Danny Bramson, één van de soundtrack producers, had Tony Brown, ondanks het aftellen van Bob, bij de eerste take de start gemist en was zijn basspel dus het hele nummer door uit de maat. Jammer, want Dylan was erg te spreken over zijn eigen prestaties. Voor de soundtrack wordt daarom het spoor met de bas en het orgel weggemixt zodat er een solo-versie van Bob Dylan overblijft.

‘Buckets Of Rain’, een berustend nummer met een toon van “wat moet komen, komt” wordt twee keer uitgeprobeerd, met tussendoor nog een nieuwe poging om ‘Tangled Up In Blue’ op band te zetten. Maar niets schijnt echt te lukken.

Dus wordt terug overgeschakeld naar ‘Shelter From The Storm’. Eerst een lanzame versie, dan een snelle, maar dat is niet wat hij zoekt en dus wordt de take afgebroken. De volgende poging, take 5 klikt wel.

Dat geeft hem weer nieuwe energie en de sessie wordt om 1 uur ’s nachts afgesloten met nog eens twee takes van ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’. In tegenstelling tot een dag eerder toen na acht takes er nog niets goed genoeg was, staat het nummer nu in twee takes op band. De eerste is weer langzame versie, gevolgd door een snellere. Maar deze keer is de snelle versie de beste.
Na afloop van de sessie drinken Dylan, Jagger en Bernstein een paar glazen rode wijn en jagen bluesmuziek door de boxen.

Ondanks de storingen van de bezoeker zijn er dus uiteindelijk drie opnamen die goed genoeg worden bevonden voor de eerste versie van de plaat. ‘Tangled Up In Blue’, ‘Shelter From The Storm’ en ‘You're Gonna Make Me Lonesome When You Go’. Die laatste twee nummers zullen zelfs worden behouden op de uiteindelijke LP.


De volgende dag, woensdag 18 september staat Dylan al om 4 uur in de namiddag in de studio. Hij wil vroeg stoppen om naar een optreden van Little Feat te gaan kijken, in de Bottom Line.
Eerst worden de beste takes van de vorige dagen gemixt. Daarbij blijkt dat enkele nummers nog wat extra's kunnen gebruiken. Gitarist Buddy Cage wordt er dan bij gehaald. Hij voegt eerst een elektrische gitaar toe aan ‘Meet Me In The Morning’, waarbij het geluid wordt verstoord door het gebruik van een wah-wah pedaal.
Aan ‘You're A Big Girl Now’ wordt daarna met een steel gitaar accenten toegevoegd in de ruimtes gelaten tussen Dylans' zang.

Samen nemen ze daarna twee takes op van ‘Buckets Of Rain’ op. De eerste is onvolledig. De tweede haalt het einde wel, maar is nog niet goed genoeg. Het is echter 8 uur. Tijd om te stoppen


Na de ingekorte sessie wordt donderdag 19 september terug op het gewone uur gestart: na het avondeten. De enige andere muzikant in de studio is bassist Tony Brown.

Om te beginnen worden twee takes van ‘Up To Me’ opgenomen, waarvan de eerste wordt afgebroken. Dan wordt verder gewerkt aan ‘Buckets Of Rain’. De eerste opname zit bijna goed. Dylan probeert dan met een paar invoegingen de foutjes te verbeteren. Dan lukt niet zo best en dus wordt een vierde take geprobeerd. Dat is een goede. Die kan worden geselecteerd voor de acetate en uiteindelijk ook voor de LP.

‘If You See Her Say Hello’ zit meteen goed.
Maar drie nieuwe pogingen voor ‘Up To Me’ brengen dan weer niks op. Ook twee takes van ‘Meet Me In The Morning’ en toch nog een poging om ‘Buckets Of Rain’ te verbeteren leveren niets op.

Maar dan vindt hij zijn draai: zowel ‘Tangled Up In Blue’ als ‘Simple Twist Of Fate’ worden telkens in drie takes op band gezet. Na twee afgebroken takes, is de derde versie telkens een goede. Die komen op de acetate terecht. En het laatste nummer zal zelfs worden weerhouden voor de uiteindelijke LP.

En ook de beste versie van ‘Up To Me’ wordt even later opgenomen. Na een afgebroken take, is de tweede geslaagd. Die opname wordt in oktober 1985 uitgebracht op Biograph.

Dan is het tijd om aandacht te besteden aan het epische ‘Idiot Wind’. Na drie afgebroken pogingen wordt een extra lange versie van bijna 9 minuten op band gezet, eindigend met een prachtige harmonicasolo. Die opname wordt in maart 1991 uitgebracht op Volume 3 van The Bootleg Series (Rare & Unreleased) 1961-1991.

De rest van de opnamen leveren niets meer op: één volledige take van ‘You're A Big Girl Now’ wordt gevolgd door zes pogingen om ‘Meet Me In The Morning’ op te nemen. Geen enkele haalt echter het einde, een aantal worden zelfs al na een paar maten afgebroken.

Na nog drie vergeefse pogingen om ‘Tangled Up In Blue’ te verbeteren besluit Dylan er mee te stoppen. Het is dan 3 uur in de ochtend. De opnamen zitten er op.

***

Capitol programmeerde de release van Blood On The Tracks voor 6 december 1974, op tijd voor de Kerstverkoop. Hierdoor zou dit Dylan’s tweede studio-lp zou worden op één jaar tijd. Er werden al een half miljoen hoezen gedrukt.

Op 8 oktober werd de master samengesteld. De volgorde is identiek aan die van de uitgebracht lp. Ellen Bernstein: “Ik denk dat toen hij de nummers schreef en ze speelde voor de mensen, de volgorde vanzelf kwam. De volgorde was al klaar toen hij de studio inkwam. Hij wist wat hij wou doen en wist hoe hij het ging doen. “
Daarbij wou Dylan nog snel iets veranderen . Take 6 van ‘Idiot Wind’, opgenomen op 16 september, wordt bijgewerkt met een kleine tekstverandering van Dylan zelf: “You didn’t trust me for a minute, babe, I’d never known the spring to turn so quickly into autumn.” Bovendien werd Paul Griffin er bij geroepen om er wat spookachtige accenten aan toe te voegen met zijn orgel.

Phil Ramone zorgde voor een aantal acetates, zodat Dylan Blood On The Tracks kon mee naar huis nemen.

De New Yorkse journalist Pete Hamil werd gevraagd een hoestekst te schrijven.
Een fragment: “Het verhaal heeft een meesterlijke bondigheid, maar het echte wonder schuilt in het wit; in wat de schilder uit zijn werkstuk heeft weggelaten. Voor mij is dat altijd de sleutel tot Dylans kunst geweest. Het is een taak van journalistiek om dingen helder te stellen, maar Dylans schrijftrant is vluchtiger – vol zinspelingen, symboliek, beeldspraak en ellipsen. En door dingen weg te laten verleent hij ons het grote voorrecht om samen met hem te creëren. Zijn song wordt onze song, omdat wij in dat wit leven.. Wij vullen het mysterie op, wij verdichten en bewonen het kunstwerk.”

new york


 

 

 

 

 

 

 

Half december keerde Dylan terug naar Minnesota om er de Kerstdagen door te brengen bij zijn familie. Daar liet hij de acetate horen aan zijn jongere broer David Zimmeraman. Die was zelf ook actief in de muziek, als producer van radio- en TV-jingles en manager van wat plaatselijke singer-songwriters.
David vond de lp wat te kaal en stelde voor een aantal tracks her op te nemen met plaatselijke muzikanten.
Bob Dylan: “Ik had de acetate. Ik had er in maanden niet naar geluisterd. De plaat was nog niet uit, en ik legde ze op. Ik vond niet…Ik vond dat de nummers anders konden klinken, beter, dus ging ik terug naar de studio en nam ze opnieuw op. “
Hij vroeg Columbia om uitstel. Een nieuwe datum werd vastgelegd: 3 januari.
Dylan liet studiotijd boeken in de beste studio van de stad. Maar in de Sound 80 Studios in Minneapolis konden ze pas binnen na Kerst. Er was dus echt niet veel tijd.

Een andere reden waarom Dylan was gaan twijfelen, was dat hij sommige teksten nog wat wou bijschaven. “Ik dacht dat ik wat te ver was gegaan met ‘Idiot Wind’. Ik had er misschien wat aan moeten veranderen. Ik dacht niet dat ik te veel bloot gaf; ik dacht dat het zo persoonlijk leek dat mensen zouden denken dat het over die en die ging die me na stonden. Maar dat was niet zo…Het was nooit pijnlijk. Ik bedoel ik vertel alles, maar ik vertel geen geheimen. Ik heb trouwens niet zoveel geheimen."

De technicus Paul Martinson had dus maar een paar dagen tijd om zich voor te bereiden. “Ze kwamen snel, dus was er zo goed als geen kans voor publiciteit. Trouwens David vroeg ons niks te zeggen. Ze waren geboekt op een moment dat er niet zo veel te doen is in de studio – laat in de namiddag, de avond eigenlijk – en ik denk dat de eerste sessie op een vrijdag avond was.”
In feite was die eerste sessie op een donderdag - 27 december.

Maar eerst moest nog een ander probleem worden opgelost: om een bepaalde klankkleur te krijgen had Dylan een Martin gitaar nodig en de zijne lag nog in New York. Op tweede Kerstdag kreeg Kevin Odegard, een treinbestuurder en amateur singer/songwriter, die pas zijn eerste LP uit had uitgebracht, een telefoontje van David Zimmerman. Bob kende David, omdat die hem onlangs had begeleid bij de opname van demo’s voor Planet Waves.
“Hij vroeg me om een 0042 Martin gitaar uit 1937 – een zeer zeldzaam exemplaar. Ik denk dat hij het vooral voor ‘Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts’ wou gebruiken, waarvoor het ook is gebruikt. Het is een gitaar met een kleine klankkast, in kennerskringen gekend als het ‘Joan Baez model”, omdat zij het vaak gebruikt bij optredens. Zij had het Dylan leren kennen tijdens zijn Britse tournee in de jaren ’60.

Ik had geen idee waar te gaan zoeken, maar ik hoorde eens rond en vond er een in een kleine winkel in Dinkytown, The podium. Een vriend van mij, Chris Weber, was de eigenaar en hij had hem aan de muur hangen. We begonnen een lang gesprek in de aard van ‘Waarvoor heb je de gitaar nodig?’ en hoewel ik dat goed genoeg wist, kon ik Chris niets vertellen.

David contacteerde dan de ritme sectie, (bassist) Billy Peterson en (drummer) Peter Berg. Samen vonden we (organist) Greg Inhofer. Chris Weber kwam mee om op zijn zeer kostbare 12-snarige gitaar te letten – en speelde uiteindelijk mee tijdens de sessies!”

Het waren allemaal ervaren muzikanten en de ritmesectie waren de beste uit de streek. Doorwinterde muzikanten die alles konden spelen van jingles tot jazz. Maar er was heel wat overtuigingskracht nodig om Berg in de studio te krijgen. Hij stond letterlijk op het punt te verhuizen naar Californië om er in een tekenfilmstudio te gaan werken. Pas wanneer hij hoort dat het voor Dylan is dat hij kan gaan werken, ziet hij in dat hij zoiets beter niet kan afslaan.

Donderdag 27 december.
“Aan het begin van die eerste sessie, kwam [Dylan] rustig wat wennen aan de omgeving “ herinnert de technicus Paul Martinson zich. “Terwijl wij de spullen klaarzetten, las hij wat in de krant. David babbelde wat met hem. En Chris en Kevin - die hem een beetje kenden - ook. Maar eens we begonnen met de muziek, leek hij te relaxen en praatte met de andere muzikanten. Ik denk dat hij gewoon wat verlegen was in het begin. Eens hij merkte dat het werktte en de sessie goed liep, was hij op zijn gemak.”

Kevin Odegard bevestigd de relaxte sfeer: “Dylan was vriendelijk en praatzaam, op zijn gemak, vriendelijk, aanmoedigend. Allemaal dingen die je niet associeert met Bob Dylan! Hij zwijmelde met Chris over de gitaar toen we binnenkwamen. Zij babbelden wat over gitaren en songs schrijven. Hij vroeg Chris of die schreef en toen Chris dat bevestigde, vroeg Bob hem iets voor te spelen.Toen Chris dat gedaan had, zei Dylan, ‘Hier is eentje van mij!’ Hij begon met een C mineur akkoord en klonk zelfs dissonant – het leek eerst vals te klinken, maar stilaan, terwijl hij doorging, begreep je dat er een systeem in zat en het werkte.”
Dat was ‘Idiot Wind’. Chris Weber leerde het dan aan de anderen. Na vier of vijf takes, stond het op band. Het nummer was nu veel dwingender, heel anders dan de melancholische versie van de New Yorkse sessies. Het is voor zeker een derde herschreven en ook de toon is meer ingehouden. Al schopt hij nog steeds wild om zich heen naar iedereen in zijn buurt: zijn vrouw, de pers, zijn vroeger manager… en zichzelf.
“Het heeft een heel ander gevoel dan de New Yorkse versie,” besluit Odegard, “Het lijkt meer op zijn werk uit de jaren ’60 dan alles wat hij sindsdien heeft gedaan. Vooral met dat orgel. Hij overdubde dat orgel zelf, eigenlijk. Hij wist precies wat hij deed, hoe hij wou dat het klonk – hij zette de Leslie klankkast aan en overdubde het.”

Ook Paul Martinson was opgelucht dat Dylan liet weten tevreden te zijn over zijn werk. “Bij een vroege playback, kwam Bob – die in een afgezonderde ruimte zat – de controlekamer binnen om te luisteren en zei, ‘Je hebt hier een mooie manier om dingen op te pikken.’ Wat mij natuurlijk onmiddellijk op mijn gemak stelde.”

Nadat Dylan ook nog een paar stukjes van de zang had veranderd kon worden overgeschakeld op het volgende nummer: 'You're A Big Girl Now'. Deze versie is de minst geslaagde van de heropnamen. Het arrangement is wat te druk en Dylan's keuze om in een hogere toonaard te zingen maakt het geheel minder intiem dan de New Yorkse versie.

Tegen 11 uur ’s avonds - ze waren dan zo’n vijf uur bezig geweest – werd de sessie afgerond. Dylan was tevreden met het werk dat ze hadden gepresteerd en vroeg de muzikanten om na het weekend terug te komen.

Die tweede sessie, op maandag 30 december verliep al even vlot: op zes uur werden drie uitstekende versies opgenomen.

Al eerste werd 'Tangled Up In Blue' aangepakt. In tegenstelling tot de opname uit New York vertelde Dylan het verhaal nu helemaal in de eerste persoon.
Maar het klonk niet echt goed. “We speelden het in G’ herinnert Odegard zich ‘ en het kwam niet echt tot leven, het was te tam. Hij vroeg, ‘Hoe klinkt het? Wat denk je?’, en ik zei ‘Tja, het kan er mee door.’ Hij keek me aan, zoals hij naar Donovan keek in Don’t Look Back. Hij hield zijn hoofd wat schuin en herhaalde ‘Kan er mee door?’
Ik werd vuur-rood en het zweet brak mij uit. Tien, vijftien seconden lang wist ik zeker dat mijn carriere voorbij was. Maar dan wreef hij met zijn voet een denkbeeldige sigaret uit op de grond, draaide zijn hoofd, keek op en zei, ‘Wel, OK! Dan proberen we het eens op jouw manier.’ Ik had voorgesteld het in A te spelen. Dus dat deden we en het nummer kwam tot leven: Dylan moest zich moeite doen om de hoge noten te halen en het gaf het nieuwe energie en iets dwingend. Halverwege stopten we en namen het dan zo op. Die eerste take is wat je op de plaat hoort.”
Odegard was ook verantwoordelijk voor de korte gitaar ‘fanfares’ die iedere strofe introduceren. Die waren geinspireerd op een riff die hij had gehoord bij een nummer van de groep Joy Of Cooking: ‘Midnight Blues’.

Aangemoedigd door het succes van ‘Tangled Up In Blue’ besloot Dylan 'Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts' te proberen. David Zimmerman kwam uit de controlekamer om de muzikanten te waarschuwen dat het nummer ongewoon lang zou zijn. “Denk niet dat het gedaan is, wanneer je denkt dat het afgelopen is, want het is niet gedaan.”
En ook dat nummer stond er in één keer op. Het snellere tempo en de licht countryshuffle komen het nummer ten goede. Het is wel met één strofe ingekort ten opzichte van de New Yorkse versie. “Het was plezierig,” meent Odegard, “zoiets als samen naar de film gaan.”

Billy Peterson moest toen de sessie verlaten omdat hij een eerder gemaakte afspraak moest nakomen om op te treden in een jazz club.

Zonder bassist werd dan het laatste nummer 'If You See Her, Say Hello' aangepakt. Dylan wou een hoge tegenmelodie hebben. Jim Tordoff stelde voor een vriend er bij te halen: Peter Ostroushko, een multi-instrumentalist. Uit een telfoontje naar zijn huis bleek dat hij de hele week met koorts in bed had gelegen en er nu even tussen uit was naar een bar in de buurt. Jim Tordoff vond hem daar achter een flipperkast.
"When Jim and I got there, everyone was packing up. They were done for the night," mijmert Ostroushko. "Dylan came over and shook my hand and looked at my instruments and said, `What have you got there?' I said, `A fiddle and a mandolin.' He said, `Mandolin? That'd sound really good on this one song.' And everyone unpacked their instruments, and we went in and recorded `If You See Her, Say Hello.'
"For someone who is such a huge artist, it seemed like he was awfully loose about how he went about doing stuff. No one knew the song, and he kept changing the key. I definitely got the feeling that he didn't care too much about the performance, or it being slick or anything. His sole criterion was the feeling of the song; he was searching for a key he could really sing it in.
"We ran through it once, and then they hit the (record) button. We did about four takes, and that was it. I was sick the whole time, really fevered, and I woke up the next morning and the fever had broken. I thought, `God, what a dream I had.' I actually didn't know whether I had gone to the studio or not.
"I called Jim and said, `You won't believe this dream I had last night.' He said, `Buddy, that was no dream.' "

Odegard herrinnert zich de afloop wat anders: na enkele takes vertelde Bob aan Ostroushko dat hij iets anders wilde. Uiteindelijk speelde hij de mandoline zelf.
“Hij doet veel overdubs.” beweert Odegard, waarmee hij tegenspreekt dat bij Dylan alles er in één keer op staat. “Hij speelde overdubs op elk nummer – hij overdubde zelfs de mandoline, die hij leende van Peter Ostroushko om er wat hij noemde "een vlinder gedeelte", in een hoger register te spelen. Peter speelde mee bij de opname, maar Dylan speelde net zo goed. En Dylan overdubde de flamenco gitaar op ‘You’re A Big Girl’ en ‘If You See Her Say Hello’.”
Voor deze nieuwe versie heeft Dylan de meeste verwijzingen naar vervreemding, kinderen en een scheiding uit de tekst geweerd.

Na afloop van de opnamen maakte Paul Martison een kopie van de vijf nummers voor Bob en David.

Omdat het allemaal snel moest gaan werd er zelfs op nieuwjaar gewerkt. Bob en David kwamen met Paul samen in de studio om de tracks te mixen. Er werd begonnen met ‘Tangled Up In Blue’. “Zoals gewoonlijk, begon ik met de zaak wat op te kuisen,” vertelt Martinson, “dingen naar voor te halen en zo. Toen ik klaar was, zei Bob, ‘Ik vind dit maar niks!’ Ik zei, ‘Och God, wat wil je horen?’ Hij haalde de kopie boven van de ruwe studio mix die ik gemaakt had na afloop van de sessies en hij zei, ‘Zo wil ik dat het klinkt!’
Omdat ik niks anders ter beschikking had ik die controleruimte, had ik gewoon op een goede twee-sporen apparaat gewerkt. Er was dus niks mis met de niveau’s. We konden het best zo verder doen en het zo uitbrengen.
Dat deden we dus met de rest van de nummers, behalve ‘Idiot Wind’, daar moest echt wat aan gewerkt worden… Bob ging akkoord, maar stond er op dat het basis geluid identiek bleef. We mixten dus niet echt, in de zin van dat er met de klank werd gewerkt of zo, zoals gewoonlijk wordt gedaan.”

Bij het samenstellen van de definitieve line-up van de lp koos Dylan voor vijf nummers van de Minnesota sessies. De andere vijf nummers bleven dus behouden van de New Yorkse sessies.
Tenslotte besloot Dylan tot nog een laatste ingrijpende wijziging: zowel de tracks uit Minnesota als die uit New York werden bij het masteren ongeveer twee procent versneld. Waarschijnlijk omdat hij vond dat het geheel anders te veel slepend werd.
“Dat is de manier waarop Blood On The Tracks werd geperst, met vier van de nummer ongemixt – letterlijk, live 2-sporen mixen!” jubelt Kevin Odegard. “Het zegt veel over de capaciteiten van Paul Martinson.
Er werd daar prachtig samengewerkt door een aantal genieën. Neem nu Bill Berg bijvoorbeeld - Hij is vooral trots op ‘Tangled Up in Blue’. De hi-hat versiering waarmee het nummer opent is een ideetje van David Zimmermann – David is eigenlijk de uitvoerende producer van dit meesterwerk, achter de schermen. Zowel omdat hij de opnamen regelde als de muzikale bijdragen die hij leverede. Ik denk dat zijn bijdrage er een volledig andere plaat van maken. Ik denk dat het anders weer zo’n stil en slaperige prachtige plaat van Bob Dylan zou zijn geworden als de plaat niet was herwerkt. Ik zou hem gekocht hebben en ongetwijfeld nog steeds draaien, maar David Zimmermann heeft er een meesterwerk van gemaakt. En ik vind het echt Dylan’s meesterwerk . Die plaat is helemaal af – van begin tot het einde.”



RELEASE

Op 17 januari 1975 werd Blood On The Tracks dan eindelijk toch uitgebracht.
Doordat Dylan’s beslissing tot de nieuwe opnamen zo laat kwam werd de eerste persing van de nieuwe plaat gestopt in de oorspronkelijke hoes, met daarop niet enkel de oorspronkelijke muzikanten aangegeven, maar ook de tekst van Pete Hamil. Jammer genoeg verwijzen deze naar de New Yorkse opnamen, waarbij Hamil soms aanwezig was en dus ook naar de oorspronkelijke teksten.
Voor de volgende persingen werd de tekst vervangen door een abstracte tekening, maar ondertussen was er een Grammy nominatie gekomen, zodat Columbia de tekst weer terug moest plaatsen op latere uitgaven.
Amper zes weken na het uitbrengen van de Columbia lp, verschenen de outtakes al alle vijf op de bootleg Joaquin Antique.

Vier van de vijf takes die te elfder ure werden terug getrokken zijn nog steed onuitgebracht gebleven: enkel de versie van ‘You’re A Big Girl Now’ op Biograph is de New Yorkse versie van de oorspronkelijke lp. De drie outtakes van The Bootleg Series zijn andere takes.
Verschillende critici en fans vinden de oorspronkelijke, New Yorkse versie van Blood on the Tracks veel beter. Zij stellen dat de mengeling van akoestische instrumenten, met het zachte Hammond orgel en de slide gitaar aantonen dat grootse nummers geen grote bezetting nodig hebben. Zij wijzen er op dat de atmosfeer en de inspiratie voelbaar in die opnamen, terwijl de nieuwe arrangementen in in Minneapolis de essentie van de nummers verstikt. Nummers die daarenboven grondig zijn herschreven, zodat de ware betekenis verborgen blijft.


Dylan blijft altijd ontkennen dat de Blood On The Tracks over hemzelf gaat. In maart 1985 spreekt hij erover met Bill Flanagan: "Veel mensen dachten dat … de hele Blood on the Tracks betrekking heeft op mij. Omdat het toen zo leek. Het heeft geen betrekking op mij. Het was enkel een concept om beelden die de tijd bepalen - gisteren, vandaag, morgen. Ik wou ze allemaal op een vreemde manier verbinden.
Ik las dat die plaat met mijn scheiding te maken had. Wel, de scheiding gebeurde pas vier jaar later.”
Bill Flanagan: "Jij en je vrouw waren tijdelijk uit elkaar vlak voor Blood on the Tracks. Dat moet toch een neerslag hebben op die lp."
Bob Dylan: "Ja. Iets daarvan. Maar ik ga geen lp maken en steunen op een huwelijksrelatie. Dat zou ik nooit doen, evenmin als ik een lp zou schrijven over de gerechtelijke problemen die ik heb gehad. Er zijn bepaalde dingen die ik niet wens te uit te buiten. En ik zou nooit een relatie met iemand uitbuiten.
Ik heb dat ooit gedaan in Ballad in Plain D. Onbewust. Ik had toen maar een beperkt publiek. Ik zat er echt mee en ik schreef dat nummer. Ik had het misschien niet moeten gebruiken. Ik had andere nummers toen. Het was gebaseerd op een oud folknummer.
Maar ik begrijp wat je bedoeld. Als je in een relatie zit en het gaat niet goed en je voelt je niet goed, wat je ook doet je komt altijd terug bij ‘Ik voel me slecht’. Dus probeer je het van je af te schrijven. Niet veel mensen kunnen dat. Zij hebben niemand om het voor te zingen. Zo iemand in mijn positie kan zeggen: 'Wel, ik heb alle nodige informatie beschikbaar, zo denk ik er over. Ik denk dat ik het neerschrijf en beschrijf wat ik voel.' Ik doe dat niet. Ik hou niet van dat gevoel. Ik denk dat ik beter kan dan dat. Niemand wordt beter van mijn droefheid. Nog maar eens zo een verhaal over brute pech."

Dylan zelf kijkt met gemengde gevoelens terug op de plaat.
In het boekje bij Biograph, schrijft Cameron Crowe een commentaar op Blood On The Track die schijnbaar is ingegeven door Dylan zelf: "Hoewel algemeen toegeschreven aan de breuk van zijn huwelijk, haalt de plaat meer van zijn stijl aan Dylans interesse in schilderkunst. De nummers gaan diep en hun gevoel van perspectief en werkelijkheid veranderd voortdurend."

Op 15 september 1978 geeft Dylan in Maine een interessant interview met Matt Damsker, voor een Ameikaanse radiozender. Daarin probeert hij het concept van "geen tijdsbesef" in de nieuwe nummers uit te leggen: "Blood On The Tracks deed bewust wat ik vroeger onbewust deed. Ik bracht het echter niet goed. Ik had de kracht niet om het goed te brengen. Maar ik schreef de nummers wel... die waarbij de tijd in stukken is gekapt, waar er geen tijdsbesef is, trachtend om te focussen zoals met een vergrootglas onder de zon. Om het bewust te doen als een systeem en dat deed ik voor het eerst op Blood On The Tracks. Ik wist hoe ik het moest doen doordat ik de techniek had geleerd - ik had er zelfs een leraar voor..."

Dylan’s bewering dat hij de nummers niet goed bracht is verassend, maar, ging hij verder, “ze kunnen worden veranderd... “. In feite heeft Dylan de nummers voortdurend veranderd, vooral de teksten van as ‘Simple Twist Of Fate’ en ‘Tangled Up In Blue’ worden steeds opnieuw aangepast.

Blood On The Tracks was Dylans eerste poging om de lessen van Norman om te zetten in songs, maar het was op Street-Legal dat hij echt tevreden zou zijn met het resultaat
Aan Matt Damaker vertelde hij: "Nooit voor Blood On The Tracks kreeg ik te pakken wat ik wou vastleggen. En eens dat ik het vast had, was Blood On The Tracks nog niet echt dat en Desire ook niet. Street Legal komt het dichtste in de buurt bij waar ik met mijn muziek voortaan naar toe wil. Het heeft te maken met een illusie van tijd. Ik bedoel, waar de nummers echt over gaan is een illusie van tijd. Het was een oude man die dat wist en ik leerde van hem zoveel ik kon…"

 

1974_Chile